К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна - Страница 22

После Октября Петров-Водкин естественно продолжал начатую ранее общественную деятельность по реорганизации художественного образования, приступил к преподаванию в Академии художеств, многократно выступал на различных митингах и собраниях, читал лекции и доклады. В первую годовщину Октября он принял участие в праздничном декорировании Петрограда. Однако самая напряженная работа шла в мастерской над натюрмортами. В 1918 году помимо автопортрета он писал только натюрморты. (Фигурные и портретные композиции остались лишь в рисунках.) Стремясь понять, почему это было именно так и что принципиально новое нашел он в натюрмортных работах того года, пытаемся мы проникнуть во внутренний мир мастера.

О том, какова концепция натюрморта в творчестве Петрова-Водкина в целом, будет сказано ниже. Здесь хотелось бы выяснить, почему после весьма редких прежде обращений к натюрморту в 1918 году этот жанр стал главным для художника. Можно предположить, что в связи с резким изменением привычного течения жизни и — как следствие — нарушением прежних контактов с действительностью для художника стало невозможно продолжать воплощение своего мировидення в сюжетно развернутых картинных композициях, предполагающих необходимую стабильность жизни и общезначимость смыслов.

Видимо, пропала уверенность в соответствии найденных ранее сюжетно-образных метафор правде и «музыке» времени, а новые еще не возникли. Не случайно позднее художник говорил, описывая свое состояние того времени: «…мои контрадикции прекратились (а они были у меня между внешним миром и моими переживаниями)»^[137] и связывал этот перелом со временем окончания работы над монументальными панно, то есть с концом 1918 года.

Из этого состояния «контрадикций» и появилась острая потребность в «беседах с натурой», причем «беседах» не на темы сугубо профессиональных ремесленных проблем, но по вопросам всеобщим, философским. Он писал то, что можно положить или поставить перед собой: цветы, плоды, стаканы, самовар, скрипку. Оказавшись за городом, написал цветы на фоне сосен, дачный стол. По сравнению с программно декоративными натюрмортами прежних лет («Астры», 1912; «Скрипка», 1916; «Цветы в горшке», 1916; «Яблоки на красном фоне», 1917) работы 1918 года последовательно скромны и хотят выглядеть естественными. В них художник вглядывается в жизнь, в сегодняшнюю действительность.

Вдумываясь в смысл этих произведений, переживая их эмоционально-духовный строй, начинаешь понимать отношение художника к непрекращавшемуся потоку событий тех первых послереволюционных дней и месяцев. Рассеялась романтическая дымка, мир обнажился, приблизился, стал реальным, тревожным, опасным, но притягательно звучным и красочным. Слетела пелена оцепенелости с форм, плоскостей, пятен, в которые укладывается восприятие художника. Глубинное, природное движение пронизывает мирозданье и микромир домашних вещей. Оно абсолютно и не мотивировано близлежащими, непосредственными физическими причинами — действительность вообще такова.

Но эта стремительно приблизившаяся реальность препятствует тому, чтобы ее познавали. Знакомые предметы, увиденные стереоскопически четко и точно, тем не менее ведут себя на холсте независимо, отчужденно, отстаивают свою самобытность и непроницаемость. Вся натура, казалось бы, такая проясненная и выпуклая, продолжает охранять от художника свои тайны и смыслы.

Однако в новом восприятии Петрова-Водкина, запечатленном в натюрмортах 1918 года, тревоге и нестабильности картины мира сопутствуют и открытая радость, и предчувствие гармонии и счастья. Мы ощущаем это в напряженно-ликующей колористической гамме «Селедки», в хрустальной чистоте и звонкости цветовых отношений и в живом равновесии предметных форм «Розового натюрморта».

В серии работ 1918 года Петровым-Водкиным совершен прорыв к постижению натуры средствами более свободными и живыми, чем культивированные им ранее приемы. Натура предстала в новых холстах в неисчерпаемом богатстве свойств и оттенков, бесконечно значительная в самых будничных своих проявлениях.

Первой работой, сделанной по заказу новой власти, было оформление Театральной площади к празднованию первой годовщины Октября. До сих пор существуют разногласия по вопросу, что же именно было реализовано на площади. Высказывалась версия, что было большое панно, символизирующее искусства. Историкам не удалось установить, где располагалось панно. Эту роль приписывают эскизу «Искусство» (ГРМ, РСБ-874), известному по прориси, сделанной А. Н. Бенуа с эскиза Петрова-Водкина^[138]. Полагаю, этот рисунок предназначался для оборотной стороны щитов, но не был реализован.

Монументальные панно для декорирования Театральной площади при всей специфичности временной оформительской работы дали Петрову-Водкину возможность непосредственного продолжения поисков в области картины. Это снова были развернутые сюжетные композиции, основанные на фантазии художника и на его умении обобщать и концентрировать мировосприятие в зримых пластических образах. Он продолжил свое движение навстречу самому демократическому, неискушенному зрителю, начатое в полотнах середины десятых годов, противопоставив сложной зашифрованности прежних авторских символов общенародную понятность былины, сказки, легенды. Существенно, что это были именно фантастические, а не бытовые сюжеты.

Важно отметить, что при всей увлеченности этой работой, давшей и заработок, и сознание своей востребованности, Петров-Водкин четко сознавал ее эпизодичность и вторичность по отношению к главной форме деятельности. Позднее он вспоминал: «Не прекращая работы над плакатами, книгами, стенными картинами, над оформлениями революционных празднеств, художники не бросили своих станков, на них они обостряли, чеканили свое ремесло, отыскивая по мере сил выразительную и большую форму, необходимую для большого содержания»^[139].

Известные нам по эскизам и отзывам современников панно 1918 года, безусловно, свидетельствуют о свободном и вдохновенном творчестве. В них закреплен богатый опыт Петрова-Водкина-монументалиста: они естественно монументальны, красиво плоскостны, декоративны ярким и точно организованным колоритом, построенном на звонких сочетаниях киновари, голубого и желтого цветов. Новое мироощущение художника сказалось в этих работах пронизывающим их динамизмом общего строя композиций (особенно «Степан Разин») и решением силуэтов, новым сочетанием цветовых пятен и мажорностью колорита в целом.

Русь предстала на праздничных панно уже не нежными образами материнства и женственности, но в своей мужской, мужицкой ипостаси — богатырской силой, буйством характеров и способностью к авантюрному единоборству с судьбой, несущему героям русских легенд и удачу, и гибель, и славу. И в эскизах панно, и в еще большей степени в этюдах-портретах персонажей передал художник свои переживания: и долю сомнения, и свою тревогу за судьбы народа, бросившегося в пучину революции. В Микуле Селяниновиче — сдержанность и напряжение, может быть, покорное ожидание грядущего, в чем-то родственное всаднику на красном коне, в Стеньке Разине — открытый драматизм героя-авантюриста, равно готового и к победе и к гибели.