Движение литературы. Том I - Роднянская Ирина - Страница 10

Полудетская лирическая автохарактеристика добросовестно перечисляет непременные приметы «присягнувшего» романтизму героя: он поэт – поэт жизни, и лишь во вторую очередь поэт слова («его уста… лиют без слов язык богов»), сын рока с ранним бременем трагических воспоминаний, с «печатью страстей» на челе, вечно сирый странник («сухой листок… посреди степей»), «свободы друг» и «природы сын», воскресающий духом, «когда… грозит бедой перун седой», – но притом и разочарованный демон («холодный ум, средь мрачных дум, не тронут слезы красоты») («Портреты, I», 1829). Эти приметы еще не связаны между собой логикой единого душевного состояния, но, повторю, здесь, как ни удивительно, уже дан исчерпывающий комплекс «лермонтовского человека» – от Вадима до Печорина – в наивной еще связи с самосознанием юного автора. Лермонтов поразительно скоро сумел превратить подобные типовые заимствования в образ собственной личности, поскольку его юношеская лирика как раз и вдохновлялась угадыванием в стершемся – проблемного, в отвлеченном – своего, «опытной», лично-волевой проверкой книжного. Для юноши Лермонтова любое литературное общее место таит в себе неисчерпанную загадку, возбуждает личное вопрошание – о смутно ли маячащем опасном гражданском поприще, о неизбежной ли связи любви и страдания, о добром или злом первоисточнике «страшной жажды песнопенья», о вечности и бессмертии – с надеждой получить существенный для последующей жизни ответ.

Дневниковый строй ранней лирики Лермонтова не имитирует дневник посредством циклизации (как «Юношеские страдания» и «Возвращение на родину» Гейне), а действительно является таковым. Лирическое излияние оказывается как бы побочным продуктом и непроизвольным спутником становления личности, центральный интерес, мотивировка творчества падают на самый процесс жизненного становления. Таков, например, обширный фрагмент «1831-го июня 11 дня» – возникающая «здесь» и «теперь», невоспроизводимая по памяти скоропись безостановочной мысли, вновь и вновь атакующей сквозные для юного Лермонтова темы; монолог автора, не опосредованный никакой лирической «позой» или ролью, эмпирический факт его душевной биографии. Лирический субъект ранних стихов Лермонтова, казалось бы, являет типичное для романтиков тождество искусства и жизни, но это тождество – не сознательно выводимое из художественно-философской концепции, а первичное, «дилетантское», результат не стилизации жизни, а «долитературной» неискушенности поэзии. К тому же «… песнь все песнь, а жизнь – все жизнь!» («Могила бойца»), и действенную весомость и достоверность поэтического слова Лермонтов мечтал подтвердить не столько самозабвенным жреческим служением ему (шеллингианский вариант «тождества»), сколько героическим или демоническим деянием, – публично созидая судьбу, а не стихи.

Ключ к лирической позиции раннего Лермонтова в том, что он писал без установки на читателя – на тот публичный резонанс, в атмосфере которого, как правило, формируется самообраз поэта-романтика. Стихи этого времени обращены «К себе» (название одного из них) или «К*» – очередной участнице интимного диалога – как документированное стихом уединенное самопознание, которого словно бы еще не коснулись стеснительные требования текущего литературного процесса с его неизбежным мерилом новизны и устарелости. Отсюда «взмашистость» (В. Г. Белинский) ранних стихов, их безоглядная сосредоточенная энергия; отсюда же – до сих пор поражающее читателя контрастное сочетание довременной зрелости и наивности: конгениальность припозднившегося автора мировой романтической мысли, завершающей свой круг, и наивный энтузиазм поэта-подростка, применяющего к своей судьбе все, уже общедоступные, мотивы романтизма.

За краткий свой путь Лермонтов успел прожить все этапы романтического движения первой трети XIX в. и шагнуть за его грань. С «иенской» зарей романтизма поэта связывает изначально жившее в нем «желание блаженства» – образ духовно-природного, небесно-земного, осязаемо-музыкального совершенного мира, населенного «чистейшими, лучшими существами», – и стремление к этому миру прорваться, погрузиться в него. Лермонтов-лирик остался верен этому образу блаженства как «надеждам лучшего», как абсолютной, хотя и недостижимой жизненной ценности, сохранил верность и обезоруживающе прямым, «детским» (В. Я. Брюсов) словам, в каких он блаженство искал: «и скучно, и грустно…», «и верится, и плачется», «чтоб всю ночь, весь день… про любовь мне сладкий голос пел». Следующим, юношеским словом «байронического» романтизма в начале 20-х годов был индивидуализм в его героически-вольнолюбивой и «демонической» версиях, тоже сохранившийся у героя лермонтовской лирики как максимальная сила отрицания «ветхого мира». Обе эти предельные романтические темы были для Лермонтова в течение нескольких решающих лет (1829–1832) драматическими, сюжетными, судьбоносными: между отдельными стихотворениями – как бы вехами начерно записанного лирического романа – угадывается смена событий, роковые повороты, «жизнедеятельность» будущих героев драм и поэм.

Кризис романтизма ознаменовался распадением постулированного тождества искусства и жизни; переход с жизнестроительной на оценочную позицию[13] (это, в частности, привело к падению романтической поэмы с действенным героем), что означало изменение «статуса» главного лирического лица, иной его поворот к читателю и к самому бытию. Лирический герой должен был утратить свою нацеленную в будущее и вторгающуюся в миропорядок «судьбу», но сохранить за собой – в форме многозначительных намеков и иносказаний – личную предысторию, свое прошлое, неподвижно стоящее за плечами и дающее право судить о болезнях века изнутри, из собственного катастрофического опыта. Эта оценочная дистанция в зрелой лирике Лермонтова зафиксирована ролью трагического «барда».[14]

Общественная ситуация отняла у Лермонтова примечтавшееся ему поприще «бога – или злодея», вершителя «славных» и «ужасных» дел. Между 1833 и 1836 гг. Лермонтов проходит грубую и тяжкую жизненную выучку; он расстается с надеждами на действенно-целеустремленное строительство «судьбы» и одновременно теряет вкус к лирическому комментированию этой судьбы. События, связанные со смертью Пушкина, стихотворение «Смерть поэта», сразу сделавшее имя Лермонтова общественно и литературно значимым, гонения за громкое, с расчетом на аудиторию, поэтическое слово – все это подвело Лермонтова к новой лирической установке. У него до конца дней, несмотря на обширные литературные замыслы, сохранилось, по выражению Льва Толстого, самоощущение «не литератора».[15] Однако с названного рубежа он хочет быть услышанным, творит в принципе для огласки и открывает для действенной личности возможность трагического переключения в искусство.

Эта новая лирическая роль впервые возникает на страницах сборника стихотворений 1840 г., подготовленного Лермонтовым совместно с А. А. Краевским, и сразу поражает неожиданностью «лермонтовского элемента», его неопределимостью в терминах привычного романтического «я». Центральный личностный образ, «абсолютное единство» трагического сознания (Л. Гинзбург), несомненно присутствует в книге; но этот скрепляющий ее образ не включен в связный лирический сюжет (который мог бы быть обеспечен циклизацией или хронологическим подбором стихов) – его удается лишь расслышать как голос, звучащий уже за чертой пережитого, вне перипетий собственной судьбы.

Сборник отличается ощутимой композиционной целостностью (без чего не выявилось бы в нем обостренно-личное начало); это явление, промежуточное между пестрым собранием журнальных публикаций под общим переплетом и «книгой стихов» в том новом для русской литературы значении единого и непрерывного поэтического высказывания, какое приложимо уже к «Сумеркам» Е. Боратынского (1842). Часть стихов напечатана в порядке их появления в «Отечественных записках» (Э. Найдич), но этот порядок корректируется всякий раз, когда в построение сборника требуется ввести идейно или эстетически существенный акцент, когда надо раскрыть с неожиданной стороны поэтические и духовные возможности автора, продемонстрировать их диапазон (последнюю задачу, впрочем, решала и очередность публикаций в «Отечественных записках»). В результате создается впечатление «репертуарности»: вещи оказываются сопряжены по принципу максимального разнообразия и контрастных перепадов, темы подхватываются и развиваются в новых неожиданных направлениях, так что намечается личная инициатива ведущего их голоса.[16]