Американская фантастическая проза. Книга 1 (антология) - Азимов Айзек - Страница 3

Еще со времен уэллсовской "Машины времени" авторы антиутопий рисовали мрачные картины "омассовления" людей, низводящего человека до уровня робота. Логическое завершение процесса роботизации человека показал О. Хаксли в книге "О, дивный новый мир". Азимов, напротив, очеловечил робота — его мыслящие машины наделены "лица необщим выраженьем" (если в данном контексте уместно говорить о "лице"), несомненной индивидуальностью, пусть это будет индивидуальность ребенка: "Это в высшей степени дедуктивный мозг, но он чем-то напоминает ученого дурака… И, поскольку это, в сущности, ребенок, он более жизнеспособен. Он не слишком серьезно относится к жизни, если можно так выразиться" ("Выход из положения"). Его роботы способны проявлять чисто человеческие эмоции — радоваться, обижаться, протестовать, веселиться; в них порой прорезывается даже чувство юмора. Их "нравственный облик" гуманен, ибо предопределен знаменитыми "Тремя законами роботехники" — впервые сформулированные Азимовым, они в свою очередь определили дальнейшее развитие темы "люди и роботы" в современной научной фантастике. Роботопсихолог доктор Сьюзен Келвин, самый, может быть, обаятельный персонаж Азимова, "понимает роботов, как родных братьев" ("Как потерялся робот"). И если роботы у Азимова вдруг начинают обнаруживать дурные наклонности, то, значит, виноват в этом человек.

В конечном итоге вся фантастика возвращается к человеку. Азимов предельно заостряет проблему человечности, побуждая своих героев, а с нами и читателей, испытывать "стыд за собственное бессердечие" ("Уродливый мальчуган"). На вопрос, прозвучавший в этой новелле, — "Неужели потеря энергии для вас важнее, чем человеческая жизнь?" — логика повествования и разрешение конфликтов в его романах, повестях и рассказах дают однозначный ответ. А поскольку Азимов, как говорилось, не просто писатель, но писатель-ученый, не приходится удивляться тому, что моральные конфликты у него, как правило, развертываются в плоскости научной этики. Кому, как не ему, ведомы искушения научного поиска, но он же отдает себе отчет в возможности непредсказуемых, нежелательных результатов поиска: "Любопытство — профессиональная болезнь ученых, нередко приводящая к роковому исходу" ("Мертвое прошлое"). Зная об этом, он не устает призывать: "Попробуйте подумать не только о принципах, но и о людях" (там же). Отступление от человека во имя принципа, научного эксперимента, миража баснословного успеха и т. п. в глазах писателя оправдания не имеет. Его персонажи пребывают в ситуациях обязательности морального выбора, но, в какую бы сторону они ни склонялись, сам Азимов на доводы типа "В случаях, подобных этому, даже ребенку нельзя придавать слишком большое значение" ("Уродливый мальчуган") отвечает решительным "нет", следуя заповеди великого гуманиста Достоевского, сказавшего, что «весь мар познания не стоит… этих слезок ребеночка к "боженьке"» ("Братья Карамазовы").

О положительной социально-этической программе писателя дает представление повесть "Профессия". Тут, как, впрочем, и в других произведениях, Азимов исходит, подобно Брэдбери, из идеала американской демократии и неприятия жизненной практики, вступающей с этим идеалом в противоречие. Создавая свою модель целесообразного устройства цивилизации, писатель утверждает в качестве его основы гармоническое соединение научно-технического прогресса и такого социального бытия, которое предполагает максимальное раскрытие и использование в интересах всего общества способностей и склонностей каждого отдельного человека. Только так, по Азимову, может быть устранено — на социальном уровне — от природы существующее физиологическое и интеллектуальное неравенство между людьми. В азимовской утопии можно уловить отзвуки элитарных технократических теорий XX века; показанные им формы товарно-денежных отношений далекого будущего напоминают капиталистические. Прошлое — для времени действия повести, — таким образом, отчасти присутствует в будущем, но, как проницательно замечает один из персонажей, "с прошлым никогда не бывает покончено, мой друг. Оно объясняет настоящее".

На стыке прошлого, настоящего и будущего и существует современная фантастика, которую по привычке продолжают называть научной, хотя в лучших своих образцах она трактовала и трактует не о науке как таковой, но о человеке, его предназначении и месте в мире, о смысле бытия. Если же фантастика болезненней, чем остальные виды литературы, задается вопросом о путях выживания человеческого рода, так на то есть свои причины: "По-моему, не существует способа загнать грибовидное облако в симпатичный блестящий шар из урана" ("Мертвое прошлое").

В. Скороденко

451° по Фаренгейту[1]

Фантастическая повесть

Жечь было наслаждением. Какое-то особое наслаждение видеть, как огонь пожирает вещи, как они чернеют и меняются. Медный наконечник брандспойта зажат в кулаках, громадный питон изрыгает на мир ядовитую струю керосина, кровь стучит в висках, а руки кажутся руками диковинного дирижера, исполняющего симфонию огня и разрушения, превращая в пепел изорванные, обуглившиеся страницы истории. Символический шлем, украшенный цифрой 451, низко надвинут на лоб, глаза сверкают оранжевым пламенем при мысли о том, что должно сейчас произойти: он нажимает воспламенитель — и огонь жадно бросается на дом, окрашивая вечернее небо в багрово-желто-черные тона. Он шагает в рое огненно-красных светляков, и больше всего ему хочется сделать сейчас то, чем он так часто забавлялся в детстве, — сунуть в огонь прутик с леденцом, пока книги, как голуби, шелестя крыльями-страницами, умирают на крыльце и на лужайке перед домом, они взлетают в огненном вихре, и черный от копоти ветер уносит их прочь.

Жесткая улыбка застыла на лице Монтэга, улыбка-гримаса, которая появляется на губах у человека, когда его вдруг опалит огнем и он стремительно отпрянет назад от его жаркого прикосновения.

Он знал, что, вернувшись в пожарное депо, он, менестрель огня, взглянув в зеркало, дружески подмигнет своему обожженному, измазанному сажей лицу. И позже в темноте, уже засыпая, он все еще будет чувствовать на губах застывшую судорожную улыбку. Она никогда не покидала его лица, никогда, сколько он себя помнит.

Он тщательно вытер и повесил на гвоздь черный блестящий шлем, аккуратно повесил рядом брезентовую куртку, с наслаждением вымылся под сильной струей душа и, насвистывая, сунув руки в карманы, пересек площадку верхнего этажа пожарной станции и скользнул в люк. В последнюю секунду, когда катастрофа уже казалась неизбежной, он выдернул руки из карманов, обхватил блестящий бронзовый шест и со скрипом затормозил за миг до того, как его ноги коснулись цементного пола нижнего этажа.

Выйдя на пустынную ночную улицу, он направился к метро. Бесшумный пневматический поезд поглотил его, пролетел, как челнок, по хорошо смазанной трубе подземного туннеля и вместе с сильной струей теплого воздуха выбросил на выложенный желтыми плитками эскалатор, ведущий на поверхность в одном из пригородов.

Насвистывая, Монтэг поднялся на эскалаторе навстречу ночной тишине. Не думая ни о чем, во всяком случае, ни о чем в особенности, он дошел до поворота. Но еще раньше, чем выйти на угол, он вдруг замедлил шаги, как будто ветер, налетев откуда-то, ударил ему в лицо или кто-то окликнул его по имени.