Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Коллектив авторов - Страница 10

В южнокорейском кино в рамках одного произведения могут сочетаться драма и комедия, триллер и мелодрама, но это всегда высокое качество и никогда отсутствие смысла и пищи для размышлений. Киноиндустрия Южной Кореи за более чем век своего существования испытывала как взлеты, так и падения. И, если наблюдать за ходом истории, главный взлет начался не так давно, фактически из полнейшего упадка и жесткой цензуры страна пришла к творческой свободе.

С начала 70-ых годов прошлого века и до конца 80-ых годов страна находилась в рамках авторитарной власти и военной диктатуры. Киноиндустрия погрязла в кризисе. Но кризис кино в то время, вероятно, в меньшей степени волновал жителей страны, так как на территории Южной Кореи воцарилась Пятая Республика. В 1980-ом году по стране прокатилась волна протестов. Самым большим и значимым в то время потрясением оказалась восстание в Кванджу или, как его ещё называли, «Бойня в Кванджу».

Суть конфликта заключалась в том, что молодежь, в основном студенты, вышла на мирный протест против военной диктатуры и желала, чтобы страна пошла по пути демократии. Протесты проходили по всей стране, но, после того как правительство пригрозило решительным ответом против забастовок, задействовав военных, протестующие отступили. В Кванджу cтуденческие демонстрации продолжились. Против протестующих выступила южнокорейская армия, начав жестокое подавление конфликта. События, происходившие в городе Кванджу, тщательно скрывались от мира — даже остальные жители Кореи не знали о том, что там происходит. Об этом стало известно намного позже. За время «восстания» погибло около 2000 людей, а сами демонстранты позиционировались властями как те, кто ратовал за «коммунизм».

Именно об этом историческом моменте рассказывает драма «Таксист», снятая южнокорейским режиссером Чан Хуном. Фильмография режиссера не изобилует большим количеством картин: всего 11 и только 5 из них в качестве режиссера, все остальные — как ассистент режиссера, помощник или редактор сценария. Но эти роли в карьере Чан Хуна немаловажны, так как он много работал с режиссером Ким Кидуком. Даже свой дебютный фильм «Несмонтированный фильм» он снял по оригинальному сценарию Ким Кидука. Вероятно, именно работа с этим режиссером развила в Чан Хуне свой особый взгляд и требовательность к качеству. Все (пусть и немногочисленные) фильмы отличаются высокой степенью динамичности сюжета, глубоким повествованием, сложными персонажами и находят свой отклик у зрителя. В своих работах он поднимает важные и болезненные для корейского общества и истории темы: корейская война, протесты против военной диктатуры, непростые отношения Южной и Северной Кореи. Персонажи его фильмов — это обычные корейские граждане, сталкивающиеся с тяжелыми обстоятельствами и зачастую становящиеся заложниками ситуации, но в итоге проявляющие себя как герои.

Фильм «Таксист» как раз является подкреплениям к вышесказанному. Он основывается на трагических для корейского народа моментах истории, главные персонажи фильма — реально существовавшие участники происходивших событий.

События картины показаны глазами водителя такси по имени Ким Мансоб. Волею судьбы или по нелепой случайности он оказывается в эпицентре конфликта, согласившись отвезти в Кванджу немецкого журналиста Петера. Журналист хочет придать всеобщей огласке беспорядки, тщательно скрываемые корейским правительством.

Изначально Мансоб не осознаёт всей серьезности ситуации, он против этих митингов и протестов. Протестанты мешают ему выполнять свою работу — свободно водить машину, а из-за протестов скапливаются огромные пробки, на улицах беспорядки и дым. В острые слова водителя по этому поводу режиссер вложил мысли граждан того времени, не участвующих в протестах. Все, что видится в этих мероприятиях, — это неудобство и бесполезность. «Когда они уже угомонятся», — говорит он в первой же сцене. Позже мы узнаем его жизненную позицию на тот момент: «Учись терпеть. Жизнь несправедлива», — учит он свою маленькую дочь, которой поставил ссадину на лбу соседский мальчишка.

Интересный режиссерский ход — он показывает ситуацию, а затем озвучивает ее словами либо наоборот. Это хорошо видно в эпизоде с дочерью: вначале он идет к соседке защитить свою дочь, но затем стушевывается, когда та начинает говорить про оплату за квартиру, и в итоге со всем соглашается. После этого он говорит дочери, что нужно терпеть.

Сначала конфликт с протестами показывается каким-то далеким и трогающим Мансоба лишь «по касательной». Он слушает новости о беспорядках и о закрытии университетов по радио. Все, что он может произнести это: «Опять у меня будет мало клиентов». Все, что его интересует — это заработок. Кадр, в котором он сидит и слушает радио, имеет только один источник света — настольную лампу, которая освещает разложенные перед героем деньги и радиоприемник. Комната маленькая и тесная, по краю кадра тень, заключающая сидящего сгорбленным персонажа в рамку. Прекрасная демонстрация ограничивающих рамок как в мышлении и жизненной ситуации Мансоба, так и в позиции государства. Ведь благодаря новостям, доносящимся через приемник, мы слышим об ограничениях и попытках запереть народ в рамках.

Кадр из фильма «Таксист».

Противоположностью этой сцены выступает следующая, где появляется немецкий репортер по имени Петер, который находится в Японии. Режиссер показывает, как герой выходит из такси и идет на встречу с друзьями по огромным, светлым и, кажется, бесконечным залам пресс-центра. После тесного пространства дома Манcоба это пространство дает вздохнуть. И вновь работает связка: сцена-ощущение-подтверждение в диалоге. Почти сразу Петера спрашивают: «Как вам в Японии?». На что тот задумывается и отвечает: «Очень комфортно». Но он скорее недоволен данным фактом, потому что это мешает его работе, так как «журналистам нельзя быть там, где комфортно».

Интересный контраст двух разных людей, двух разных стран: «комфортная» Япония, но это скорее мешает Петеру, который свободен передвигаться и работать как пожелает, и «некомфортная» Корея, где демонстранты мешают Мансобу передвигаться, где в каждой сцене чувствуется теснота, ограничения и дискомфорт.

Кадр из фильма «Таксист» (2017).

Узнав, что в Корее беспорядки, Петер сразу отправляется туда под видом миссионера. В течение фильма часто демонстрируется время происходящих событий. Например, в аэропорту на паспортном контроле ставится штамп «20 мая 1980» — в это время конфликт к Кванджу уже принимал жесткие обороты. В Корее пространство вокруг Петера начинает смыкаться: ресторан, в который приходит Петер на встречу, полон балок и перекладин, которые дробят пространство, придавая ему тесноту, воздух наполнен некой дымкой, что вдобавок создает ощущение духоты. Даже просто через воздух режиссер демонстрирует тяжесть ситуации, последующий диалог подтверждает накал. Пока все спокойно выпивают в ресторане, в Кванджу что-то происходит. Петер решает, что ему необходимо попасть в эту зону, которую намеренно отрезают от всего мира.

Кадр из фильма «Таксист» (2017).

Чан Хун интересно начиняет кино маркерами времени, снова и снова подчеркивая время событий. Например, когда Мансоб ожидает журналиста у кинотеатра, показывается постер фильма «Helpless Chun-Ja» («Беспомощная Чхунджа»), который вышел на экраны в 1980 и был одним из представителей кино, которое в то время пропускала цензура.