Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Коллектив авторов - Страница 32

Ян Миджа — творческая личность с чистой душой, она записывается на поэтические курсы, где учится наблюдать за простыми вещами. Поэзия — это то, что помогало ей справляться с реальностью, грубой и вовсе не такой красивой, как ее видят поэты. Тем не менее женщина продолжает искать нечто хорошее и верит, что необязательно транслировать пресловутую пошлость и безвкусность в мир, где и так этого хватает.

По мере того как разворачивается основная история фильма, Миджа и ее взрослые сокурсники учатся писать стихи. Напряженные моменты разбавляются эпизодами поэтических курсов, где участники обсуждают различные темы, преимущественно связанные с понятием красоты. Интересно, что при описании самых счастливых моментов из свой жизни, студенты делятся историями, неразрывно связанными со страданиями. Кажется, что только на контрасте люди могут ощутить, что такое счастье, поэтому оно всегда сопровождается огромной печалью. Сам фильм для зрителя стал поэзией, образом, выстроенным на основе реальности. Происходящее мы смотрели глазами главной героини. Именно она, начинающая поэтесса с диагностированной болезнью Альцгеймера, написала эту поэму. Благодаря этому столкновение с грубой действительностью было более мягким и сглаженным, но оттого оно не стало менее болезненным.

Кинолента начинается с довольно типичного пейзажа гор и леса, распространенного по всему полуострову и традиционного для корейской культуры. На его фоне дети играют в мяч, один из них замечает что-то в потоке воды и замирает. Мы не слышим детского испуганного крика, зрителя окутывает звенящая тишина. На экране мы видим мокрую голову мертвой девочки, на макушке которой вырисовывается название фильма — «Поэзия». Достаточно сильная и метафоричная сцена задает тон всему произведению. Беззаботная игра прерывается ужасающей находкой — такова реальность мира Ли Чхандона.

Особенность авторского стиля Ли Чхандона заключается в его уникальном подходе к распространенным методам коммуникации современных корейских режиссеров. Чаще всего это такие художественные приемы как: аутеризм, свойственный авторам восточного кинематографа; религиозные мотивы для постановки и разрешения экзистенциальных вопросов, корейской нации близка христианская жертвенность; обращение к традиционной культуре, а также обнажение жестокой человеческой натуры и грубой реальности, с которыми каждый герой режиссера от истории к истории справляется по-своему. «Поэзия» стала для Ли Чхандона картиной-вопросом.

В западном мире кино ключевые решения все чаще принимаются продюсерами, а от набора актеров напрямую зависят кассовые сборы будущего фильма, зачастую направленного на массового зрителя. Корейская же киноиндустрия, напротив, во многом зависит от режиссера, поэтому аутеризм стал одной из ключевых характеристик корейского художественного кино. В случае с бывшим литератором, режиссером Ли Чхандоном, это также выражается в написании им и самого сценария. Работы таких автором самобытны, экспериментальны и далеко не всегда соответствуют тому, что ожидает западный зритель, когда хочет посмотреть современное корейское кино. Тем не менее это и делает корейскую киноиндустрию особенной, а почерк каждого режиссера художественного кино уникальным и узнаваемым.

В «Поэзии» автор активно использует концепцию ёбэк, распространенный прием традиционной восточной живописи. Данный термин означает пустоту, но не стандартную в понимании человека с европейским мировоззрением, а пустоту как незаполненное пространство, которое хранит в себе большое количество смыслов и оставлено для вольной интерпретации самого зрителя. Данный прием наглядно представлен в картине художника Ким Хондо (1745—1806). Мы видим лишь очертания леса и гор, цветущую сливу. В углу два друга проплывают мимо, наслаждаясь красотой пейзажа. Мы не видим ничего другого, но мы можем достроить эту картину в своем воображении.

김홍도, 주상관매도

В самом фильме «Поэзия» этот прием выглядит как молчание персонажей. Отсутствие слов становится гораздо более наполненным и понятным зрителю, чем если бы герои говорили о своих чувствах напрямую. Эта же тишина между самими героями оборачивается ничем иным, как признаком невозможности коммуникации. Внук не желает идти на контакт и пренебрежительно относится к вниманию и заботе своей бабушки. Сама Миджа в силу своего мировоззрения скрывает все происходящее от своей дочери, хотя и утверждает, что они как лучшие подруги могут делиться друг с другом обо всем. Не выходит и разговор с матерью умершей девочки — есть диалог, но остается пространство для не менее важных вещей, которые себя не проявили.

«Незаполненное пространство» в фильме остается зрителю для размышления, оно же оборачивается пустой пропастью для действующих лиц в фильме подобно тому, как по разные стороны холста оказываются рыбаки внизу реки и цветущая слива на вершине горы поодаль от них. Все, что главные герои картины могут делать, — это смотреть. Тем же занимается Миджа. Этому учат ее и на курсах поэзии, поэтому по ходу истории мы можем наблюдать, как героиня издалека смотрит на что-то в поисках красоты, хотя все чаще лицом к лицу встречается с уродливой реальностью.

Примером здесь может послужить кадр из фильма, где Миджа смотрит на своего внука, совсем недавно узнав о преступлении, которое он совершил в компании своих друзей. Первое, на что мы можем обратить внимание, — композиция, которая полностью противопоставляет героев друг другу. Молодой человек слева на переднем плане сидит и смотрит в сторону, тогда как пожилая женщина напряженно стоит и смотрит на него. Она находится справа на заднем плане и слегка размыта, фокус смещен на внука. Мы видим, что начало жестокой реальности в лице внука выходит на первый план. Тем не менее этот кадр больше говорит о главной героине, через призму чьих глаз мы следим за ходом повествования. Кадр свидетельствует нам о том, что все мысли Миджи заняты ее внуком и новостью, которую она услышала, остальное для нее остается неважным и как бы невидимым. О сломанной и невозможной коммуникации нам говорит тишина кадра и поза внука, который развернут к бабушке спиной, а также кадр, который мы видим в начале фильма, когда ничего критичного не произошло. Миджа только спрашивает внука о том, как звали девочку, которая покончила с собой, потому что она была из той же школы, что и ее внук. Мы видим, что они разговаривают и композиционно уравновешивают друг друга. Да, пропорции неидеально равные, это мы можем наблюдать и в их диалоге — бабушка задает много вопросов, а внук неохотно идет на контакт, так что зритель может считать как простой «подростковый бунт» и не придать этому значения.

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

По мере развития событий, когда Миджа с головой погружается в эту историю, проводит собственное расследование, посещая поминальную службу умершей девочки Хиджин, лабораторию, где было совершено преступление и мост, откуда прыгнула Хиджин, в голове главной героини не остается ничего кроме вопросов этики и морали, мыслей о том, где взять деньги и как написать стихи, если привычная красота не несет вдохновения. В этот момент образ ее внука меняется — мы видим сцену, где он уже лежит на полу, вокруг него раскидан мусор, но, уходя в комнату, убирать он его не собирается. В кадре главным оказывается он, ноги героини видны лишь чуть правее поодаль. Извращенный, жуткий и нахальный образ внука занял все пространство. Бабушка заставляет его убрать за собой, сетуя на то, что он «как животное». Становится понятно, что дело здесь совсем не в упаковке от чипсов.