Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жаккар Жан-Филипп - Страница 27

В<опрос>: Если мы теперь не мир, то что же мы?

О<твет>: Нет, мы мир. Т. е. я не совсем правильно выразился. Не то, чтобы мы уже не мир, но мы сами по себе, а он сам по себе»[478].

Интересно отметить, что Хармс в этом месте возвращается к своим рассуждениям о числах. Он высказывает мысль, что 1 представляет собой свободную индивидуальность. Другие же числа — столь же независимые сущности, другие 1: «Сейчас поясню: Существуют числа: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д. Все эти числа составляют числовой, счетный ряд. Всякое число найдет себе в нем место. Но 1 — это особенное число. Оно может стоять в стороне, как показатель отсутствия счета. 2 уже первое множество, и за 2 все остальные числа. Некоторые дикари умеют считать только так: раз и много. Так вот и мы в мире вроде единицы в счетном ряду»[479].

Если это перенести в область искусства, можно сказать, что метод, предложенный Хармсом, заключается в том, чтобы воспринимать мир как сумму независимых друг от друга частей, которые необходимо рассматривать вне сети связей, сотканных привычкой. Более того, надо осознавать числа вне числового порядка, то есть как качественные, а не количественные сущности:

«Единица, регистрируя два, не укладывается своим значком в значок два.

Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы»[480].

Регистрация мира — поэзия — есть на самом деле разрушительный акт страшной силы: субъект должен превратить в пыль объект, то есть превратить его в сумму мельчайших единиц, чтобы впоследствии объединить в единое целое: «Все существующее вне нас перестало быть в нас самих. Мы уже не подобны окружающему нас миру. Мир летит к нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла, железа, дерева и т. д. Подходя к столу, мы говорим: это стол, а не я, а потому вот тебе! — и трах по столу кулаком, а стол пополам, а мы по половинам, а половины в порошок, а мы по порошку, а порошок к нам в рот, а мы говорим: это пыль, а не я, — и трах по пыли. А пыль уже наших ударов не боится»[481].

Эта разрушительная деятельность родственна борьбе со смыслами, рассмотренной в предыдущей главе. Поэт должен найти «оружие», которое поможет ему в его борьбе. Если Хлебников выбрал время («Время — мера мира»), Хармс останавливает свой выбор на сабле, единственном средстве «побеждать нашествие смыслов»:

Эта фаза разрушения творения объясняет частично поэтику «разрыва» писателя. Дом представляется в его стихах материальной реализацией разумной конструкции, системой связей, которую поэту предстоит превратить в порошок, чтобы вернуться к изначальной чистоте, свойственной различным частям мира[483]. Сабля становится метафорой поэтического языка и, без сомнения, восходит к древности, приводя нас к христианской теме слова Божьего — «острее всякого меча обоюдоострого»[484]. Отношение между инструментом измерения и верой отчетливо выражено в двух последних стихах. Сабля, являющаяся для поэта и верой и Глаголом, поведет его к победе в «битве со смыслами».

Связь сабли со словесным творчеством становится очевидной при чтении дополнения к этому тексту, в котором автор перечисляет писателей, которые, по его мнению, обладали этим «оружием». Этот короткий список весьма интересен, поскольку способными «регистрировать мир» считаются Ломоносов, Гоголь, Козьма Прутков, Вильям Блейк, Гёте и, конечно, Хлебников[485]. Поэтический процесс описывается Хармсом как бег слов за предметами, которые движутся в пространстве, освобожденные от «закона логических рядов»: «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные»[486].

Во время этого процесса рождается новая речь, свободная, части которой не связаны между собой силой связей, чья логика так же произвольна, как традиционный синтаксис и обычные грамматические отношения: «Так вырастает новое поколение частей речи. Речь, свободная от логических русел, бежит по новым путям, разграниченная от других речей»[487].

Стихи, следующие за этой цитатой, показывают потенциальную свободу поэтической речи в противоположность физическому принуждению, которое может ощущать существо в своем теле, поскольку последнее представляет собой границу по отношению к миру предметов:

Здесь дано прекрасное описание процесса стирания привычных границ, обусловленных деспотическим разрезанием мира на части, вслед за которым, благодаря новому разрезанию, последует, наконец, истинная встреча предмета и слова, обретающего в конце концов истинный смысл. В чисто поэтическом плане разграничение, о котором идет речь в этих строчках, приводит нас к нескольким из тезисов Юрия Тынянова, высказанных в много раз упомянутой книге «Проблемы стихотворного языка» (1924), в которой критик-формалист показывает «влияние стихотворных разделов на смысл»[489]; это деление меняет привычные границы слов и, следовательно, увеличивает их возможности. Итак, мы можем констатировать, что метод, использованный поэтом в строчках, которые мы только что анализировали, находится в большой близости к сдвигологии Крученых, текучести Туфанова или к деформации Матюшина.