Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жаккар Жан-Филипп - Страница 4

Интересно отметить то, что в определении поля действия фактуры, которое дает Крученых, мы находим не только традиционные категории поэтического анализа, такие как звуки («звуковая фактура»), слоги («слоговая фактура») и ритм («ритмическая фактура»), но также и смысл («смысловая фактура») и синтаксис («синтаксическая фактура»). Эти два последних определения очень важны, поскольку отмечают тенденцию к бессмыслице, к нонсенсу, а следовательно — к расширению понятия зауми на грамматическом и семантическом уровнях: «<...> 4) смысловая (фактура): ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный), первый воспринимается легче, почти без мысли! <...> 5) синтаксическая: пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг "белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой"»[36].

Эти два определения в особенности применимы к той поэзии повествовательного типа, которой часто отдавал предпочтение Хармс, а также и к его прозе.

Крученых упоминает о важности еще двух вещей. Прежде всего, о типографии — речь идет о шрифте и об оформлении («фактура начертания» и «фактура раскраски»), что также является точкой соприкосновения с Хармсом, так как в начале тридцатых годов он обращается к старинному письму. У него также можно встретить довольно много текстов, украшенных рисунками[37]. Наконец, Крученых упоминает о чтении («фактура чтения»), имея в виду декламацию, пение, хор, оркестр и пр. Для Хармса это тоже очень важно: его современники всегда отмечают в своих воспоминаниях его талант чтеца и то, каким важным, сильным и выразительным голосом читал он свои стихи[38]. К тому же начиная с 1925 года, а может быть, и раньше он декламировал стихи современных авторов на поэтических вечерах и часто в музыкальном сопровождении[39]. Нет необходимости доказывать, что его поэзия первого периода ориентируется в основном на устное прочтение, и в особенности на ритм. Как мы увидим в дальнейшем, эта ориентация явилась одной из причин, объясняющих способность писателя слагать стихи для детей, чтение которых вслух вызывает у них ликование.

В той же манере, как и при определении понятия «фактура», Крученых выдвигает понятие «сдвиг», который мы, вслед за Ильей Зданевичем, можем назвать «перемещение». Этот термин возник у Крученых довольно рано, но именно в его работе «Сдвигология русского стиха» (1923) он объясняется наиболее полно[40]. Прежде всего, поэт утверждает, что «мы еще дети в технике речи»[41], поясняя тем самым, что собирается проводить свои исследования в области совершенно новой поэтики, призванной преобразовать весь комплекс выразительных средств. Мы не станем подробно останавливаться на различных концепциях, выдвинутых поэтом в этой работе («сдвигика», «сдвигорифма», «сдвигообраз»); достаточно лишь сказать, что речь идет о перемещении, о сдвиге фактуры, в том смысле, в котором мы только что ее рассматривали, то есть в плане звучания, синтаксиса и смысла.

Очевидно, что многие его тезисы не являются принципиально новыми. Так, например, когда он цитирует четверостишие поэтессы Наталии Бенар:

или рифмы «тепло еще/площади» или «знака ли/плакали» и т. д., он указывает на такие специфические средства поэзии в целом, как способность выражать еще нечто сверх смысла наравне с переносом, анжамбманом, цезурой, а также и на другие правила и приемы. Крученых, очень ревностно относящийся ко всему подобному, ратует, однако, за объединение этих каламбурных трансформаций с работой, направленной на звук, подчеркивая, что именно он создает звукообраз. Этой капитальной фразой он как бы утверждает: «Установка на звук — сдвиг смысла»[43]. Далее мы читаем: «Сдвиг насквозь пронизывает стих (особенно современный), он — одна из важнейших частей стиха. Он меняет слова, строки, звучание»[44].

На заднем плане слышатся тезисы формалистов, еще живучие в двадцатые годы у Романа Якобсона в «Новейшей русской поэзии» (1921)[45] и у Юрия Тынянова в «Проблеме стихотворного языка» (1924), где он говорит о ритме, как о факторе, деформирующем слова и являющемся основой смысла в чисто поэтическом плане[46].

Систематизация сдвига и в самом деле позволяет проводить более углубленное исследование в области смысла, как категории философской, поскольку он умножает словесные средства, благоприятствует «случайности»[47], позволяя тем самым услышать невыразимое: «Сдвиг передает движение и пространство. Сдвиг дает многозначимость и многообразность. Сдвиг — стиль современности. Сдвиг — вновь открытая Америка!..»[48]. У Хармса мы можем найти лишь тонкий намек на Крученых, но он не такой уж незначительный, как это могло бы показаться на первый взгляд: в записной книжке 1925 года[49] он упоминает о маленькой брошюре, опубликованной в предыдущем году, — «500 новых острот и каламбуров Пушкина», в которой автор с иронией показывает невольное использование Александром Пушкиным сдвига[50]. Приняв за основу идею, что в современной поэзии слова организованы в стихи «прежде всего по звуковому заданию»[51], Крученых настаивает на том, что граница между двумя словами может быть легко сдвинута под действием метрики, давая повод сначала к акустическим, а затем и семантическим сдвигам. В классической поэзии это возникает в форме невольного каламбура. Так, например, стих Пушкина:

читается:

Исходя из того же принципа, Крученых приводит целую серию запинающихся и икающих стихов из «Евгения Онегина»[53], а также примеры из других стихотворений:

читается:

Или еще:

которое читается:

Таким образом, уже не имеет никакого значения то, что звуковые единства, освобождаясь, образуют слова, известные или неизвестные. Напротив, это доказывает, что поэтический текст потенциально заключает в себе целое сплетение звуков — носителей автономной семантики.