Живое кино: Секреты, техники, приемы - Коппола Фрэнсис Форд - Страница 8

Так что SNL по определению шоу в духе «живого кино» — оно обладает теми же свойствами, какими должны обладать трансляция любого спортивного мероприятия или выпуск новостей, — и не важно, смотрите вы его в записи или нет. В основе этого популярного комедийного шоу лежат пародии на текущие события, а потому его создателям следует дождаться, чтобы события произошли, прежде чем их можно будет высмеять. SNL лучше смотреть, пока злоба дня еще свежа, но есть и другой режим просмотра, когда вы обращаетесь к передаче позже. Немного похоже на семейную фотографию, на которую интересно взглянуть сразу, как только она была сделана, но которую порой еще приятнее увидеть некоторое время спустя, испытывая легкую ностальгию.

Недавно я посмотрел фильм Вуди Харрельсона «Потерявшийся в Лондоне», снятый одной камерой в течение одного вечера и показанный живьем в 500 кинотеатрах. На мой взгляд, это отличная работа: получилась веселая, полная энергии картина, демонстрирующая удивительный диапазон оригинальных творческих решений. Естественно, в данном случае «режим реального времени» не вызывает ни малейших сомнений, поскольку фильм снят всего одним дублем, как «Русский ковчег», «Бёрдман» и «Виктория». Я думаю, его можно было бы счесть первым «живым кино», показанным напрямую в кинотеатрах, но, вероятно, это звание уже принадлежит великолепной постановке «Травиаты» Андреа Андерманна. Использование всего одной камеры в фильме Харрельсона позволило отследить все его затейливое действие без переключения камер, увлекая зрителей в эту веселую эскападу и ни на секунду не прерывая блистательной актерской игры самого Харрельсона и его партнеров. Этот опыт показал, что, если проект хорошо отрепетирован, актеры оказываются готовы к любым неожиданным поворотам. «Потерявшийся в Лондоне», без сомнений, стал значимой вехой в истории «живого кино».

Ценность «живого» представления

Традиция преклонения перед дирижерами-виртуозами родилась в XIX в. Тогда эти деятели искусства были зачастую «прикреплены» к оперному театру какого-либо города, например Дрездена или Берлина, и получали денежные пособия от какого-нибудь знатного патрона. Некоторые из дирижеров, такие как Рихард Вагнер, Ганс фон Бюлов, Рихард Штраус и Густав Малер, были композиторами, другие — нет. В любом случае они представляли собой наиболее близкий эквивалент современным кинорежиссерам, учитывая их власть над постановкой и степень контроля над всем, что ей сопутствовало: декорациями, сценографией, хором, танцами, костюмами и, конечно же, самой музыкой и ее звучанием. Сложные и дорогостоящие оперные постановки были тогда проектами примерно того же уровня, что и некоторые современные фильмы, но с одним существенным отличием: в день премьеры дирижер выходил к публике, поднимал палочку, и по ее мановению начиналось «живое» действие. Зачастую это было событие, которое запоминалось зрителям на всю оставшуюся жизнь. Только представьте, что вы оказались на первом показе «Травиаты» Верди — печальной истории о молодом человеке, потерявшем голову от любви к куртизанке, или эпической музыкальной драмы Вагнера «Тристан и Изольда», или, если уж на то пошло, присутствовали на премьерах великих драматических спектаклей по пьесам Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”» и «Стеклянный зверинец», на премьере «Вестсайдской истории» или любого другого классического произведения. Даже если бы все обернулось грандиозным провалом, как произошло на премьере пикантной оперы Бизе «Кармен» или импрессионистского творения Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», вам было бы что вспомнить. Но стоит ли продолжать эту давнишнюю традицию «живого» исполнения, если теперь наступили такие времена, когда искусство в большинстве своем преподносится в законсервированном виде? Ведь сегодня все кино, б`ольшая часть телепередач, музыка и изобразительное искусство в основном доходят до нас в виде записей и копий.

Насколько значимо «живое» исполнение?

Как мы видим, чаще всего в прямом эфире демонстрируются публичные действа, а самый популярный вид таких действ — спортивные мероприятия. В то же время многие традиционные формы «живых» представлений становятся для зрителей все менее и менее доступными. Драматические и оперные театры превращаются в локальное явление, сосредотачиваясь в определенных культурных центрах — в США, например, это Нью-Йорк, — и цены на билеты взлетают до непомерных высот. Кроме того, в репертуаре редко появляются современные произведения: скорее вам предложат проверенный временем материал и в довесок, если повезет, в нескольких спектаклях будет заявлена какая-нибудь кинозвезда. Рок-концерты проходят на стадионах, рассчитанных на десятки тысяч зрителей, причем билеты стоят очень дорого, поэтому велика вероятность оказаться так далеко от сцены, что, даже будучи «живым», шоу покажется вам суховатым и механическим, и проникнуться моментом будет трудно.

Если вдуматься, мне кажется очень любопытным тот факт, что в начале 1900-х гг. многие писатели и другие серьезные мыслители, рассуждая о «будущем театра», упоминали кино лишь вскользь, хотя именно ему и было суждено стать будущим театра. Джордж Пирс Бейкер, профессор драматургии в Гарварде и впоследствии автор замечательной программы обучения в Йельской школе драматического искусства, в 1919 г. лишь слегка коснулся его в следующем пассаже:

«На сегодняшний день кинематограф перенял у наших театров исключительно мелодраму, но можно ли отрицать, что все в нем, в его нынешней форме, подчинено действию? Даже самые притязательные образчики кинофильмов, такие как «Кабирия» и «Рождение нации», боясь утомить публику частым использованием вспомогательных «титров», поясняющих то, что сложно передать действием, спешат скорее показать погоню, отчаянный прыжок в море с высокого обрыва или яростный галоп отряда куклуксклановцев в белых одеждах».

А Юджин О’Нил, учившийся у Бейкера в Гарварде и видевший будущее американского театра в использовании театральных приемов прошлого, заметил, что «сценическое действие в сочетании со звуковым фильмом на заднем плане позволило бы живо представить и озвучить воспоминания и все прочее, что происходит в сознании героев». Правда, на первых порах он оставил эту идею, но вновь обратился к ней в своем одноактном шедевре «Хьюи». Звуковые фильмы, как полагал О’Нил, могли стать «выразительным средством для настоящих художников, если бы те за них взялись».

Забавно, я читал книгу за книгой: среди них были «Театр завтрашнего дня» (The Theatre of Tomorrow) Кеннета Макгована, «Драматургия» (Play-Making) Уильяма Арчера и «Искусство театра»^[5] Эдварда Гордона Крэга — и каждый раз замечал, что больше всего авторов беспокоит утрата традиционных элементов, таких как пролог, солилоквий, реплики «в сторону», а также маски, хор, эпилог и пантомима. Но на деле получилось так, что театр не вернулся к прошлому, а обратился к тому, что долгие годы стояло у него прямо перед глазами, — к кино! Куда бы вы ни отправились посмотреть современную театральную постановку — хоть в лондонский Вест-Энд, хоть на нью-йоркский Бродвей, хоть в Германию на Байрёйтский фестиваль, вам не избежать режиссерских претензий на кинематографичность, попыток использовать проекции, чтобы добиться эффекта «крупного плана» или «необычного ракурса» при взгляде на окружающий мир, а также заимствованных из киноарсенала приемов, не всегда, кстати, использованных удачно. Я смотрю на эти потуги театра стать кинематографом, а потом задаюсь вопросом: не совсем ли я свихнулся, если хочу ввести в кино элемент «живого» театрального представления?

Глава 3. Актеры, игра и репетиции

Во время экспериментальных мастерских я с особым интересом отметил для себя, что меньше всего хлопот доставляют актеры. Хотя в киноиндустрии, напротив, именно актеры, а уж звезды и подавно, создают б`ольшую часть проблем на съемочной площадке. Нередко приходится слышать жалобы на то, что они не помнят свои реплики, или капризничают, или опаздывают, или критикуют сценарий и съемочный процесс. Во многом это объясняется тем, что актеры, а уж тем более звезды, как правило, очень любят кино, прекрасно знают все его аспекты и нередко сами потом становятся режиссерами: приведу в пример Чарли Чаплина, Бастера Китона, Чарльза Лоутона, Лоуренса Оливье, Айду Лупино — список можно продолжать до бесконечности^[6]. Поэтому их критические замечания и наблюдения касательно сценария или хода работы над фильмом часто бывают справедливыми. Впервые решив поработать в формате, в котором нужно знать весь сценарий наизусть, многие режиссеры (как ни странно) задаются вопросом, способны ли актеры на это. Хотя, безусловно, всем прекрасно известно, что в театре именно так и заведено, там подобное требование не вызывает ни малейшего удивления. Для этого и нужны репетиции, которым, к сожалению, редко уделяют внимание при работе над фильмами.