Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 26

Одновременно с культом телесного «героизма» в павловском искусстве появляется своеобразный сентиментальный портрет большого стиля. На огромных по размеру холстах Боровиковского вместо томных и вялых девиц теперь господствуют мужчины в роскошных одеяниях, мантиях и бриллиантах: Муртаза Кули-хан (1796, ГРМ), «бриллиантовый» Куракин (1799, ГРМ), сам Павел в одеянии магистра Мальтийского ордена (1800, ГРМ) или в белом далматике и порфире (1799–1800, ГТГ). Но за внешней роскошью и размахом, за внешним величием все равно ощущается внутренняя слабость (вялость, мечтательность, мягкость)^[206]; наследие сентиментализма^[207].

Сентиментальный портрет эволюционирует и в другую сторону — в нем возникают проторомантические черты. Например, у Сальватора Тончи сначала в портрете Николая Демидова (ГРМ), потом в огромного размера портрете Гавриила Державина (1801, Иркутский областной музей, вариант в ГТГ) вместе с сентиментальным мотивом (чудаковатый старый барин в шубе вместо сенатора и министра) появляется романтический мотив «дикой», «первозданной» природы, скал и снегов метафорического Севера (Урала или Сибири), невозможный в сентиментализме с его мирными парковыми дорожками. А. В. Лебедев пишет о портрете Тончи: «Композиционный размах портрета Державина, изображенного настоящим северным бардом в шубе и шапке среди скал и снегов, характеризует <…> чисто Гатчинский романтизм автора»^[208]. Однако Гатчина и «гатчинский романтизм» — как еще одно определение павловского искусства — это совершенно другой сюжет (именно к этим двум портретам Тончи, как представляется, отношения не имеющий).

Если использовать словосочетание «гатчинский романтизм» в качестве условного термина, то можно определить его как соединение двух традиций: английской живописи^[209] и русского «маргинального» (не связанного с академической традицией, хотя иногда и возникающего в Академии) искусства; вместе они и порождают новый портрет большого стиля, который можно назвать подлинно «павловским».

Общий стиль английской портретной живописи (со времен Рейнольдса до Реберна и Лоуренса, модных как раз в павловскую и александровскую эпохи) — насколько вообще можно говорить об общем стиле — отличается контрастностью света и тени (отсутствием сложных тональных переходов в моделировке), простотой живописных пятен (тоже контрастных по отношению друг к другу — например, сильно освещенной фигуры на темном фоне), горячим колоритом, быстротой и свободой техники, даже некоторой небрежностью^[210]. В контексте русского искусства конца 90-х годов эта своеобразная «витальность» английской живописи, проявляющаяся в какой-то почти физической силе удара кисти, противостоит мягкости, блеклости, гладкости («слабости» и «усталости») живописи сентиментализма.

Социальная «маргинальность» и художественная «примитивность» — свидетельство некой подлинности; не в смысле художественного качества, а в смысле искренности намерений (в шиллеровском противопоставлении «наивности» и «сентиментальности»). Именно оттенок грубости, примитивности, нелепости «гатчинского» искусства 1799–1801 годов, не имеющий ничего общего с утонченностью и изысканностью больших портретов Боровиковского, позволяет говорить о начале чего-то нового.

Возможно, первые образцы нового стиля — как первые петровские примитивы — создаются искусством Гатчины (как бы «мужского двора», противостоящего «женскому двору» Павловска). Гатчина понималась самим цесаревичем Павлом (подражавшим молодому Петру) как новое Преображенское; предположительно там вполне могло возникнуть нечто вроде Преображенской серии — не сохранившейся.

Некое подобие проторомантизма, одновременно и «английского», и «маргинального»^[211], возникает и за пределами Гатчины — в Академии художеств. Его можно увидеть — вместе с романтическим средневековым маскарадом — у Феодосия Яненко, в его «Автопортрете в латах» (1792, ГРМ). Сюжетные эксперименты такого рода вполне могли быть рассчитаны — в перспективе — на известные «рыцарские» вкусы цесаревича Павла. Яненко вполне мог примеривать на себя роль русского Сальватора Розы. Например, в 1796 году он пишет типичный для Розы сюжет под названием «Путешественники, застигнутые бурей» (ГРМ) и получает за него в 1797 году, то есть уже при новом царствовании, звание академика. В общем, Яненко выглядит как типичный «павловский» художник.

Английский вкус заметен отчасти у раннего Степана Щукина (в его известном автопортрете, довольно свободно написанном), который мог видеть английские портреты во время пенсионерства в Париже^[212]. Щукин — вообще главная фигура в павловском искусстве. В нем иногда проступают какое-то отсутствие культуры, скрытая грубость и даже вульгарность — качества, необходимые художнику новой эпохи. В этой бесцеремонности, в некой шиллеровской «наивности» и проявляется та самая сила, которая так и не возникает в преувеличенно мощных торсах или героических фигурах, созданных «сентиментальными» (слишком рассудочными и культурными — в шиллеровском же смысле) Боровиковским, Угрюмовым и Козловским^[213].

Искусство Гатчины — и искусство павловской эпохи — должно было быть создано авантюристами. Только эта новая подлинность, рожденная грубостью и торопливостью, могла выразить общее безумие эпохи. Именно неспособность тонкого (слабого, женственного) Боровиковского выразить дух Павла и породило Щукина^[214].

Наиболее знаменит портрет Павла в мундире полковника Преображенского полка (1797, ГТГ) Щукина; портрет, утвержденный в качестве официального и имеющий множество повторений. В первую очередь в нем любопытна почти «парсунная» композиция, как будто напоминающая Преображенскую серию. Сложно сказать, насколько специально стилизованы под неловкость примитивов марионеточное движение фигуры Павла или некоторая «распластанность» фигуры на холсте. Зато сильнейший тональный контраст темного фона и мундира с лосинами и перчатками, а также свобода техники живописи производят вполне «английское» впечатление и, скорее всего, применены Щукиным сознательно. Таким образом, в щукинском портрете Павла можно увидеть соединение английских живописных схем с примитивами — как некую «формулу» странного павловского искусства^[215]. Эта странность — с оттенком скурильности — павловского искусства будет любима мирискусниками и их наследниками. Вот как о щукинском портрете пишет А. В. Лебедев: «Спокойный безумец с величественной улыбкой <…> надменно выставивший вперед опирающуюся на трость руку. Это не сентиментальный семьянин — сотрудник жены по охорашиванию Павловска; из туманного фона на зрителя надвигается целиком Гатчинский Павел, напоенный жаждой величия во что бы то ни стало»^[216].

Портрет Тончи из Аванзала Гатчинского дворца (1798–1801, Михайловский замок), изображающий Павла в облачении гроссмейстера Мальтийского ордена, известен не столь широко. Скрытая примитивность проявляется в нем отчасти как нелепость^[217] — например, в наклоне короны, как бы нахлобученной на голову, — отчасти как манекенность (как отсутствие естественной пластики) — в широко расставленных прямых ногах. Но портрет не является курьезом. В нем есть — пусть примитивная и грубая — торжественность и мощь подлинного большого стиля, отсутствующая в аналогичных «мальтийских» портретах Павла работы Боровиковского; живописная выразительность больших пятен, сильных, почти не сглаженных цветовых контрастов белого, красного, черного; быстрота и свобода техники — чисто английской техники живописи. Это почти романтическая живопись, предполагающая живописное мышление пятнами, а не объемами. Эта сила колорита особенно важна на фоне сентиментальной живописи с ее вялыми блекло-молочными переливами.