Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 40

Важен и сам психологический тип ремесленника. Ученики Венецианова — главным образом «бессловесные» крепостные люди, часто очень способные, но почти лишенные художественных амбиций, не ощущавшие собственной «культурной идентичности» (откуда ей было взяться в Бежецке и Сафонкове). Для большинства из них обучение техническому натурализму как профессии (промыслу) — просто возможность заработка. Если здесь со временем и возникает чисто художественный интерес, то это интерес к чистому иллюзионизму (своего рода сверхнатурализму), к передаче самых сложных эффектов перспективы, объема, фактуры материала, мельчайших деталей; своего рода искусство Левши. Для николаевского искусства и нейтральная техническая квалифицированность (иногда очень высокого уровня), и особенно лесковская «бессловесность» венециановцев, отсутствие у них артистических амбиций — особенно на фоне капризов Брюллова — будут принципиально важны.

Примитивы — одна из тенденций развития венециановской школы, как бы существующая сама по себе, наследующая местным художественным традициям, рожденная местным вкусом. Иногда она соединяется с профессионализмом венециановской школы, проступая как бы сквозь него (как это будет у Сороки), иногда существует как бы параллельно ему (как у раннего Крылова). Никифор Крылов — пожалуй, самый интересный из учеников Венецианова первого поколения — воплощает чистый «наивный натурализм» (и вообще «наивность» как эстетическую категорию). Его работа как ремесленника по местным заказам демонстрирует в первую очередь специфические сюжеты^[308] («Исцеление расслабленного в городе Бежецке» или «Исцеление расслабленного руками и ногами помещика Куминова, наказанного немотой за дерзкое языкословие», 1824, обе в ГТГ) и специфические стилистические особенности (полное отсутствие академической композиции или тексты, написанные на картинах), возможные только в подлинном искусстве примитивов.

Другая (главная) тенденция развития венециановской школы связана с тем самым техническим рисованием. Сама система обучения в Сафонкове построена как переход от натюрморта (первой ступени обучения) к интерьеру — главному жанру венециановской школы (да и вообще искусства тогдашних примитивов; именно на интерьеры барских усадеб и особняков был наибольший спрос на рынке не только провинции, но и столицы). Оба жанра требовали абсолютной, протокольной, сверхнатуралистической точности передачи глубины пространства и фактуры вещей, дополненной, может быть, эффектами освещения (хотя, конечно, пока еще не в брюлловском — люминистском — духе); именно этому и учили, перенося потом эту технику фиксации на изображение человека. От ученика (впоследствии мастера) требовались простота, честность, безыскусность («бесхитростность» в терминологии тех лет), а также трудолюбие и терпение. Так это понимал сам Венецианов: «копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой, потом помести в ней, пожалуй, и человека и скопируй его так же бесхитростно, как стул, лампу, дверь, замок, картину, — человек выйдет так же натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит»^[309]. Если Никифор Крылов — это примитивная, «наивная» часть школы Венецианова, то Алексей Тыранов — это ее профессиональная, «техническая» часть. Помимо натюрмортов и интерьеров у него есть однофигурные и двухфигурные постановки на нейтральном фоне, написанные как натюрморты, совершенно бесстрастно и точно, — например, «Мальчик с метлой» (1825, Саратовский музей) или «Две крестьянки за кроснами» («Ткачихи», 1826, ГТГ). Они показывают поразительные успехи венециановской педагогики — в передаче чисто техническими средствами самого эффекта присутствия.

Около 1827 года, с началом финальной стадии «романтической битвы»^[310] в Париже, для искусства возникает новая социальная реальность. Появляется новая массовая аудитория, что довольно быстро становится фактором, формирующим эстетику. Это означает — для художников в первую очередь — конец эпохи меценатов, государственных академий и казенных заказов; означает господство рынка, требующего искусства для массовой публики (для толпы). «Романтическая битва» демонстрирует в первую очередь новые возможности и новые стратегии поведения в искусстве, ориентированном на массовую публику; образцы невероятных художественных карьер, мгновенных взлетов, почти мировой славы, приходящей за один день (день открытия Салона). Такие взлеты требуют, разумеется, совершенно других (сенсационных, трагических, мелодраматических) сюжетов, других (огромных) размеров холстов, другого (чрезвычайно эффектного, бьющего зрителя наповал) стиля.

В ранней массовой культуре образца 1827 года полностью отсутствует предпринимательский цинизм (это достояние скорее XX века). Наоборот, романтизм трактует эти стратегии коммерческого освоения новой массовой аудитории крайне возвышенно — как героическое «завоевание Парижа» (Париж нужно непременно «бросить к ногам» молодого писателя, художника или композитора), даже как «покорение мира». Так возникает новая мифология художника — не расчетливого дельца, а «артиста», вдохновенного «гения»; эта мифология многое объясняет в поведении Брюллова. «Гений» (поэт, музыкант, живописец, доказавший свою «избранность» завоеванием славы) трактуется в этой мифологии как новый герой, а затем и как новый аристократ. Он приобретает новое — артистическое — благородство, перед ним открываются двери великосветских салонов, он получает законное право на связь с женщиной-аристократкой (очень распространенное явление среди французских художников, писателей, музыкантов этого поколения)^[311]. Победитель получает все. Это несравнимо с известностью в довольно узком кругу ценителей изящного, скромными заказами, небольшими пенсиями или академическими квартирами, на которые мог рассчитывать даже в случае удачи художник доромантической эпохи.

Для русского художника — понимающего (как молодой Брюллов) открывающиеся возможности — это означает новые стратегии поведения, новый тип биографии. Например, влечет за собой отказ от ставки на чиновничью карьеру в Академии (от профессорской должности и казенной квартиры с дровами, мечты любого пенсионера); отказ от покровительства просвещенных меценатов из ОПХ^[312]. Именно к этому времени относится отказ Брюллова от пенсиона (первый конфликт в 1827, окончательный разрыв в 1829), воспринятый покровителями из ОПХ как дерзость и неблагодарность, а молодыми коллегами-пенсионерами (не владеющими языками, не следящими за ситуацией в Европе, не понимающими последствий «романтической битвы») — как глупость^[313].

Ну и, разумеется, главное, что открывает дорогу к славе, — огромная «романтическая» картина с «потрясающим», даже «душераздирающим» сюжетом. Начиная с 1827 года Брюллов ищет такой сюжет, перебирая варианты из греческой мифологии: сюжеты-низвержения («Смерть Фаэтона») и сюжеты-похищения («Гилас и нимфы»). Но мифологические сюжеты не дают нужного драматизма, и Брюллов обращается к истории. К 1827 году относятся первые наброски «Последнего дня Помпеи».

Другой пенсионер — Федор Бруни — в это же время начинает заниматься «Медным змием»; картина становится огромной по размеру, а мотив мести превращается в мотив катастрофы. Первоначально «Медный змий» (задуманный в 1824 году, сразу по окончании первой большой картины) кажется развитием сюжета «Смерти Камиллы, сестры Горация»: герой (в данном случае бог, а не Гораций) наказывает (в данном случае народ, а не сестру) за слабость, отступничество, предательство. Но милосердие для Бруни эпохи сентиментализма все-таки важнее (в первом эскизе есть взывающие о милосердии, но нет жертв). После 1827 года на первый план выходит катастрофа (дождь из ядовитых змей) — страдания, отчаяние и гибель народа (эскиз 1828 года, ГРМ). Именно здесь появляется центральная фигура «изрыгающего хулу» — корчащегося в судорогах человека.