Винсент Ван Гог. Человек и художник - Дмитриева Нина Александровна - Страница 21

В Антверпене Ван Гог работал с энергией, увлеченно и больше уже не говорил, что ему осталось прожить пять или десять лет, а мечтал о том, чтобы прожить еще по крайней мере лет тридцать.

Но жилось ему трудно — гораздо труднее, чем в Нюэнене. Он почти голодал. Денег, которые посылал Тео, хватало бы на скромное безбедное существование, но расходы на краски и оплату моделей поглощали все: при своей любви к пастозной фактуре Винсент изводил краски в огромном количестве. Снова, как в Гааге, его крепкое здоровье оказалось расшатанным — отказывал желудок, донимали лихорадки, стали выпадать зубы. Врач, к которому он обратился, принял его за рабочего и спросил: «Ты, вероятно, работаешь с железом?». Винсент шутливо говорил по этому поводу, что, очевидно, он достиг метаморфозы, к которой стремился: «В юности мой вид свидетельствовал об интеллектуальном переутомлении, а теперь я выгляжу, как чернорабочий, имеющий дело с железом» (п. 442).

Его надежды продать что-нибудь из своих работ не оправдались. Торговцы картинами просто не брали их, ссылаясь на застой в делах. Вот теперь Винсент убедился, что Тео не повинен в отсутствии покупателей.

Он дошел до того, что искал заказов на вывески для магазинов и ресторанов; хотел даже, несмотря на свое стойкое отвращение к фотографиям, наняться к фотографу — подцвечивать снимки. Все было напрасно.

Винсент видел не только свои собственные бедствия. Он уже давно научился понимать их как часть общей социальной болезни. Нельзя не удивляться прозорливости его наблюдений и мыслей. Упоминая о забастовках рабочих в Антверпене, он пишет: «Грядущим поколениям эти забастовки, конечно, покажутся далеко не бесполезными, потому что тогда дело будет уже выиграно. Однако сейчас для каждого, кто должен зарабатывать свой хлеб, стачка — вещь очень трудная, тем более что — как легко предвидеть — положение с каждым годом будет становиться все хуже. Коллизия — рабочий против буржуа — сегодня не менее оправдана, чем сто лет тому назад коллизия — третье сословие против двух остальных… На улице весна, а сколько тысяч людей мечется в отчаянии!.. Когда постоянно вращаешься в так называемом обществе, среди состоятельных буржуа, все это, вероятно, замечаешь не так остро; но когда, как я, долгие годы получаешь на обед молоко бешеной коровы, тогда уже нельзя отмахнуться от такого весомого факта, как всеобщее обнищание» (п. 453).

Подходил к концу третий месяц пребывания Винсента в Антверпене, и становилось ясно, что нужно как-то менять образ жизни. Возвращаться в Нюэнен ему уже не хотелось: он был еще не пресыщен большим городом, сознавал, что это только начало нового, предчувствуемого этапа его художественного пути, идущего «все время в гору».

Кажется, Тео первым заговорил о Париже — судя по тому, что Винсент писал ему: «Что касается твоей мысли о том, чтобы нам поселиться вместе и снять приличную мастерскую, где можно принимать людей, подумай над этим еще и дай мне подумать» (п. 448). Он думал недолго: мысль его соблазняла; он стал торопить Тео, который хотел отложить вопрос о переезде до лета, так как «приличной мастерской» еще не было, была только крошечная тесная квартирка на улице Лаваль, в районе Монмартра. Но Винсент уже не мог и не хотел ждать. В конце февраля 1886 года, бросив часть своих антверпенских работ (как он часто делал при переездах), он неожиданно для Тео появился в Париже.

О парижском периоде, переломном для творчества Ван Гога, мы располагаем скудными сведениями: братья жили вместе и, следовательно, переписки между ними не было. Три коротких письма к Тео, написанных, когда Тео уезжал летом в Голландию, одно письмо к сестре Виллемине, одно — к Эмилю Бернару и одно — к английскому художнику Ливенсу, с которым Винсент познакомился в Антверпене, — вот вся сохранившаяся корреспонденция за два года. Помимо таких красноречивых свидетельств этих лет, как созданные в Париже картины, остаются отрывочные воспоминания современников да еще позднейшие упоминания самого Винсента о своей жизни в Париже.

Так как в Париже Ван Гог по существу впервые вошел в художественную среду и включился в художественную жизнь на ее авангардных рубежах, то общая панорама французского искусства 80-х годов имеет, конечно, первостепенное значение для понимания эволюции художника. Эта панорама изучена сейчас достаточно полно; издали она видна в более верных пропорциях, чем воспринимали ее современники. Небольшая группа из двух-трех десятков художников, которая тогда ощущалась маленьким островком, сейчас выглядит, как центральный материк, как подлинное представительство французской культуры той эпохи. Тогдашняя публика, завсегдатаи Салонов, была бы ошеломлена, узнав, что не Кабанель, Жером, Бугро, а усердно высмеиваемые импрессионисты да еще какие-то совсем уж безвестные чудаки Сезанн, Гоген и Ван Гог останутся в памяти будущих поколений как великие художники своего времени.

Не входя в детали калейдоскопичной, многослойной художественной жизни Парижа тех лет^[21], напомню здесь только основные факты и события, совпадавшие с приездом Ван Гога.

Как раз в 1886 году состоялась восьмая по счету и последняя выставка импрессионистов (первая была в 1874, вторая в 1876 году; Ван Гог тогда бывал и даже жил в Париже, но все это проходило мимо его внимания). Только немногие из корифеев импрессионистского движения в ней участвовали. Импрессионисты к тому времени уже пережили пору своей героической весны. Клоду Моне, Ренуару, Сислею, Берте Моризо было далеко за сорок лет, Дега больше пятидесяти, Камилю Писсарро — под шестьдесят; они успели создать свои лучшие вещи, импрессионистскую «классику», тем не менее официальная критика их все еще третировала свысока, и они все еще ходили в отверженных. Однако усилиями Дюран-Рюэля их имена начинали приобретать известность, а Клод Моне — даже и славу. Импрессионистов теперь поддерживали также Жорж Пти и — от имени фирмы «Гупиль» — Теодор Ван Гог.

В описываемое время импрессионисты уже не составляли единой сплоченной группы, как раньше: они постепенно расходились. Клод Моне оставался, быть может, наиболее последовательным импрессионистом, чародеем пленэра, но в его работах нарастало стремление к самоценности цвета (почему Ван Гог и выделял его пейзажи среди всех других, особенно восхищаясь ими). Ренуар принялся за возрождение энгровского стиля «чистой линии». Писсарро увлекся пуантилизмом. Великий еретик импрессионизма Сезанн, по-прежнему упорно отвергаемый выставочными жюри, в те годы редко показывался в Париже: он уединился в Эксе, сосредоточенно трудясь над задачей «вернуться к Пуссену через природу».

Только начинали заявлять о себе художники, которые, отталкиваясь от импрессионизма, искали нового — каждый на свой лад. Молодой Жорж Сёра, соблазнивший старого Писсарро заманчивыми тайнами своей техники, выставил на 8-й выставке импрессионистов большую картину «Воскресная прогулка в Гранд-Жатт», написанную раздельными мелкими мазками-точками чистых красок, на основе строго рассчитанного соотношения смежных, контрастных, теплых и холодных цветов. Сёра и его преданный последователь Синьяк хотели обогатить импрессионизм научными принципами оптики, изгнав момент интуитивной импровизации.

Противоположными были устремления Поля Гогена. Он тогда начинал разрабатывать собственную живописную систему, названную им «синтетизмом»: плоскостная композиция, декоративное упрощение цвета и рисунка, призванные быть аналогом переживания, с элементами символики. Юный Эмиль Бернар был в ту пору ближайшим сподвижником Гогена; возможно, ему даже принадлежал приоритет в открытии «синтетизма». Дальше их заходил в свободной игре воображения Одилон Редон — фантаст и мечтатель, создававший странные и красивые символические картины — образы своих грез. Его вещи тоже фигурировали на 8-й импрессионистской выставке.

Наконец, среди нового поколения был Тулуз-Лотрек — отпрыск древнего рода графов Тулузских, променявший чопорную скуку аристократических гостиных на монмартрскую богему, — наследник Дега, иронический летописец парижских злачных мест, родоначальник «искусства большого города» — лаконичного и терпкого искусства афиши. Все эти, как и многие другие, непризнанные художники могли выставлять свои работы лишь в Салоне Независимых («Группа независимых художников» была основана в 1884 году; их выставки не имели жюри).