Винсент Ван Гог. Человек и художник - Дмитриева Нина Александровна - Страница 46

Ван Гог писал и рисовал крестьян в разные моменты их жизни, но никогда не вносил каких-либо легких жанровых нот. Хотя, постоянно находясь среди крестьян, он, наверное, наблюдал и как они развлекаются, ссорятся, балагурят. Однако все, мельчившее тему труда на земле, оставалось за пределами его художественного внимания, обращенного на эпическую основу крестьянского образа жизни. Брабантский цикл — эпос почти библейского склада, воскресший на почве реализма XIX столетия.

«Глубокие корни» — вот что чувствовал Ван Гог в архаическом быту земледельцев в отличие от вырванных корней деклассированной городской бедноты, с которой он соприкасался в Гааге. Тех — действительно одиноких, загнанных, «неизвестно чем занимающихся», таких, как Христина, он братски жалел. Но ни жалости, ни малейшего оттенка сентиментальности по отношению к крестьянам нет в его произведениях. Здесь все другое: другой социальный тип, другая тема и другой подход к ней. Образ крестьянина у Ван Гога монументален и чужд чувствительности. Крестьянки с их огромными ногами и глыбистыми торсами, копающие землю, таскающие снопы, — фигуры почти устрашающие. Такие массивные и монолитные, что, будь они скульптурами, ни одна часть не откололась бы при скатывании с горы — что Микеланджело считал идеалом ваятеля. Эти тяжело движущиеся массивы кажутся порождениями самой земли — ее взбуханиями, грозными шевелениями, предвещающими, может быть, катаклизмы. Какая-нибудь сумрачная приземистая «Жница», идущая с поля, смотрится призраком крестьянской войны — то ли древней, то ли грядущей. Ощущение катастрофичности брезжит в крестьянской серии Ван Гога, отличая его коренным образом от Милле. Крестьянский устойчивый патриархальный уклад, как его понимал Ван Гог, столь чужд образу жизни социальной верхушки, настолько они разошлись и разобщились, что целостность мира нарушена: лава глухо бурлит под покровом. Крестьяне, в интерпретации художника, субъективно не революционны, не то, что шахтеры, они, напротив, глубоко консервативны в своем исконно древнем обычае («здесь все молчат»), но само их существование инородно буржуазному миру и чревато угрозой ему. «…Наше время кажется мирным, но на самом деле это не так» (п. 381). Ван Гог цитирует строки Золя о «черной армии мстителей, которая медленно вызревает в бороздах для жатвы грядущих веков» (п. 410).

Так разными гранями отсвечивает у него крестьянская тема. В сагу о детях земли, хранящих достоинство в бедности, простых и смиренных в приятии жизни и смерти, вплетаются грозные и тревожные звучания, навеянные чувством разошедшихся скреп человеческого общества. Не будь у Ван Гога этого подспудного ощущения неблагополучия современного мира — он бы действительно мог стать вторым Милле, мог бы всю жизнь провести, работая в брабантской деревне, как ему иногда мечталось. Но это не было его уделом: слишком чуток он был к отклонениям стрелки мирового сейсмографа. Беспокойство гнало его из крестьянской хижины, как и из пасторского сада.

Порой он и в лицах крестьян начинал видеть тревожное, печально вопрошающее выражение, вроде того, какое он сообщил через пять лет лицу доктора Гаше («в лицах наших современников есть выражения, подобные ожиданию, подобные крику» — п. В-23). В этом смысле примечателен персонаж «Едоков картофеля», появившийся лишь в третьем варианте картины, то есть тогда, когда художник уже стал склоняться к тому, чтобы покинуть тихий Нюэнен. Этот персонаж — молодой мужчина слева — выделяется особенным выражением лица, еще более некрасивого, чем у других. Как выглядят другие? Женщина, разливающая кофе, — фигура самая заметная и значительная. Она и композиционно выделена — выступом перегородки, освещенным фоном. Чувствуется, что ей принадлежит почетное место в семье. Эта суровая хозяйка — мать рода, хранительница его заповедей. Ее муж, сидящий справа от нее, тихий невзрачный мужичок, рядом с ней стушевывается. Если мы вспомним, как много размышлял Ван Гог о несправедливом унижении женщины в современном обществе, вспомним символическую «Скорбь» и гаагские женские портреты, мы поймем, что особенно импонировало ему в крестьянском укладе: сохранившееся уважение к женщине^[61]. Деревенская женщина пользуется уважением уже потому, что доля ее участия в полевых трудах нисколько не меньше, если не больше, чем у мужчины (заметим: большинство рисунков Ван Гога изображает работающих женщин), а сверх того она поддерживает огонь в домашнем очаге, растит детей, блюдет обычаи. Ее нравственный авторитет увеличивается с возрастом и расширением семьи. Старая женщина, написанная Винсентом (впрочем, не такая уж старая, но старообразная), испытала, видимо, не меньше тягостей, чем ее сестры из городской бедноты, но униженной ее никак не назовешь: она полна своеобразного угрюмого достоинства.

Ее младшая дочь сидит спиной к зрителям. Назначение этой фигуры в картине — замкнуть круг, создавая атмосферу «гнезда», отгороженного от посторонних взоров. У старых мастеров (например, у Йорданса, у Стена) в композициях такого рода, изображающих семью за трапезой, первопланные фигуры обычно оборачиваются к зрителю, как бы вовлекая его в картину; Ван Гог поступает вопреки этой традиции: крестьяне — «особый мир», куда другим нет доступа.

Затем молодая пара — видимо, сын пожилых хозяев и его жена. Молодая женщина миловидна: лицо, еще сохраняющее здоровую свежесть, большие глаза, темные и влажные, как вишни. В ней чувствуется скрытая живость, приглушенная, придавленная суровым обычаем крестьянской семьи, а руки у нее уже почти такие же узловатые, рабочие руки, как у старших. И наконец, ее муж, похожий чертами лица на свою мать, но с тем странным, бесконечно задумчивым выражением, которое как будто уводит его за пределы закопченной хижины. Этот крестьянин, в чьем темном сознании шевелится на дне какая-то не укладывающаяся в слова, ищущая мысль, — он тоже в потенции «странник». Благодаря этому поистине рембрандтовскому образу вся картина углубляется в своем духовном подтексте.

При господствующем мрачном темном тоне картина не монохромна, а сплетена, как гобелен, из цветных нитей. Потомок золотопрядильщиков, Ван Гог всегда вносил в свои художественные приемы нечто от ткацкого ремесла (и вот еще причина его особенного интереса к ткачам). О «Едоках картофеля» он постоянно говорил в терминах ткачества, вспоминая, что и для серого тона мастера шотландских тканей берут не серые, а разноцветные нити: тогда ткань, хотя и темная, выглядит богато переливчатой. «Целую зиму я держал нити будущей ткани и подбирал выразительный узор; и хотя ткань у меня получилась на вид необработанная и грубая, нити были подобраны тщательно» (п. 404)^[62].

Всматриваясь, например, в портретный этюд головы молодой крестьянки, можно убедиться, что «землистый» ее тон возникает из перемешивания, переплетения и соседства киноварных, зеленых, желтых мазков-ударов, нанесенных с великолепным хальсовским брио; местами сгустки этих красок даны чистыми, беспримесными и кажутся светящимися на приглушенном фоне: блики в зрачках, ярко-красные точки в уголках глаз, красные отливы на чепце. Сюда присоединяется фактурный эффект «грубой ткани» — шероховатая благодаря пастозно наложенным краскам поверхность выглядит вибрирующей, живой. Впечатление рельефности создается фактурой и сопоставлением цветов, а не утемнением и высветлением основного цвета. Живописная манера, отчасти близкая к Монтичелли, которого Винсент тогда не знал.

Работая над «Едоками картофеля», Ван Гог ставил перед собой сложные и новаторские живописные задачи. Добиться колорита сумрачного, напоминающего о земле, но сочного и глубокого благодаря затаенно цветной основе. Дать вместе с тем богатые градации темного и светлого, причем и светлые места (например, белый чепчик) писать темным цветом «очень пыльной картофелины», так, чтобы он выглядел светлым по сравнению с еще более темным окружением. Добиться сложного эффекта двойного освещения с отблесками, бликами и рефлексами среди густых теней и пара. Достичь того, что называют «погружением в среду» — чтобы ничто не смотрелось отдельно от целого и вся композиция обнималась общей атмосферой, а формы круглились, как бы перетекая, «не имея ни начала, ни конца». И наконец, «исходить не из контура, а из массы».