Винсент Ван Гог. Человек и художник - Дмитриева Нина Александровна - Страница 70

Хотя к этому стремился и Ван Гог, для него сам по себе предмет изображения, как мы могли убедиться, значил очень много. И он, как истый наследник старых голландцев, продолжал придерживаться жанровой классификации — натюрморт, пейзаж, интерьер, портрет, фигурная композиция, — хотя и обновлял ее внутренний смысл. Каждый жанр, в его представлении, обладал своим содержанием и задачами. Он так никогда и не отрешился от «старомодного» убеждения, что самое важное в искусстве — образ человека. Более того — образ человека с печатью вечности.

Он вспоминает о нимбах — символах вечности, которыми старые мастера окружали лики святых. Он знал, конечно, что художники писали богоматерь со своих жен и возлюбленных и моделями для святых были обыкновенные люди. В старой нидерландской религиозной живописи особенно бережно и простодушно сохранялась индивидуальная портретность фигур и лиц, по большей части неказистых. Нидерландцы умели написать некрасивое, даже заурядное лицо, не приукрашивая, и все же почувствовать в нем надличную значительность, достойную нимба. Это и носилось в сознании Ван Гога как смысл портретного искусства. Живопись нового времени далеко ушла в психологической и социальной конкретности портретных характеристик. Но — не ценой ли утраты человеческой субстанциональности лиц, их родовой приобщенности к тому, что Ван Гог называл бесконечностью и вечностью? Уловить отблеск бесконечного в преходящих обликах, не поступаясь их сиюминутной конкретностью, входило в его программу «утешительного искусства». Он признавал с горечью: «Мы пишем только атомы хаоса», — но надеялся, что и «атомы» причастны некоему великому целому, надо почувствовать эту причастность. Такова была сверхзадача его портретов. Приблизился ли он к ее решению? Скорее всего, успел только намекнуть на нее. Но даже неполно осуществленные намерения придают портретам, написанным Ван Гогом, особое значение в истории искусства. Хотя бы уже потому, что мало кто из его современников и последователей даже помышлял о чем-либо подобном.

Многие исследователи обращали внимание на тот странный факт, что Ван Гог, постоянно тяготея к портретам и постоянно жалуясь на нехватку моделей, словно бы избегал портретировать тех, кого свободно мог: он не оставил ни портрета Тео, ни Кее Фос и Марго Бегеман, ни Раппарда, Гогена, Бернара. Вообще не писал портретов своих собратьев по ремеслу (единственное исключение — портрет Боша), хотя общался с ними достаточно много, особенно в Париже. Среди людей, так или иначе причастных к искусству, написал только Танги и доктора Гаше. Среди своих близких — только портрет матери, да и тот по фотографии. Создается впечатление, что он избегал писать людей, которые чем-либо выделялись из «простых смертных» и не жили «нормальной жизнью», а также тех, кто был ему слишком близок. Едва ли избегал сознательно: он иногда с энтузиазмом выражал желание написать «всех своих друзей», но почему-то этого не делал. Укоряя Бернара: «Ох, уж эти портретисты! Живут так долго бок о бок и все никак не соберутся попозировать один другому» (п. Б-16), он как будто не замечал, что больше всех это относится к нему самому. Его портреты написали Рассел, Тулуз-Лотрек, Гоген — он же ограничился креслом Гогена.

Видимо, ему нужна была известная дистанция, взгляд со стороны — как условие художественного обобщения. Больше всего его привлекали в качестве моделей «нормальные люди», какими он считал «бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян» (п. 520), и женщины — такие, как мадам Жину, жена Рулена, жена смотрителя в Сен-Реми (он сравнивал ее с «запыленной травинкой»), а то и «падшие» женщины, только не роскошные светские куртизанки.

Из портретов, сделанных в Арле, главное место занимают портреты почтальона Рулена и его домочадцев. Это были «совсем простые люди», как говорил о них Тео. Самого Рулена художник писал не менее шести раз. Он, без сомнения, глубоко интересовал его как характер, независимо от их взаимной дружеской привязанности. Друзьями они еще не стали, когда был написан первый и, вероятно, лучший, поколенный портрет Рулена, сидящего у стола. «…Бородач с грубым лицом Сократа», «как и папаша Танги, заядлый республиканец», «личность поинтереснее многих других» (п. 516). «Он сидел слишком напряженно, поэтому я написал его два раза, второй раз — за один сеанс» (п. Б-14). Напряженность, с какой Рулен позировал, не замаскирована — как раз через нее и почувствован характер человека: наивно-прямой и честный. Он позирует истово, стараясь не шевельнуться, будто от этого зависит чья-то судьба; ему не приходит в голову принять небрежную непринужденную позу, а художник не старается придать ему какую-нибудь позу. Неприятие «выдумки» и нарочитости, может быть, нигде не сказывается у Ван Гога сильнее, чем в портретах. Он не вносит в них почти никакой «режиссуры», портретируемые просто сидят, как сами сели, просто смотрят перед собой, без подчеркнутого «выражения чувств». Редко у кого из современных Ван Гогу портретистов можно найти такую безыскусственность — ни у Мане, ни у Ренуара; только величаво простые портреты Сезанна могут быть сопоставлены в этом отношении с портретами Ван Гога. Но если Сезанн сознательно элиминирует психологию, то Ван Гог ищет «душу модели» — только не на уровне преходящей психологической ситуации, а где-то на более глубоких пластах. Поэтому художник старается вникнуть не столько в выражение лица в данный момент, сколько в его общий характер и структуру: отсюда подчас впечатление «маски», ощущение какого-то противоречия между остро схваченной характерностью лица и неопределенностью, неуточненностью его душевного состояния. Что Ван Гог мог с большой силой передавать душевные движения, анализировать их, это очевидно по его автопортретам, где и ставились задачи аналитические. Но иные, более грандиозные и более туманные цели манили его при создании «типов современников». «Признаюсь — да ты и сам видишь это по „Колыбельной“ при всей слабости и неудачности этого опыта, — что если бы у меня хватило сил продолжать в том же духе, я стал бы, пользуясь натурой, писать святых обоего пола, которые казались бы одновременно и людьми другой эпохи, и гражданами нынешнего общества и в которых было бы нечто, напоминающее первых христиан» (п. 605).

В том же письме (написанном уже в Сен-Реми) говорится: «Он (Делакруа. — Н. Д.) должно быть рассуждал так: „Люди, о которых повествует история, — венецианские дожи, крестоносцы, апостолы, святые жены — принадлежали к тому же человеческому типу и вели тот же образ жизни, что их теперешние потомки“» (п. 605).

Неизвестно, рассуждал ли так Делакруа, но такова была одна из заветных утопий Ван Гога: нить, тянущаяся сквозь века, связывает живших, живущих и будущих жить в единое целое. Эта идея делает отчасти понятным пониженный интерес Ван Гога как портретиста к людям искусства и выдающимся личностям и особенное влечение его к изображению простых людей. В среде последних больше сохраняется устойчивость «человеческого типа», тогда как интеллектуалы уже в силу их образа жизни и специфических интересов слишком принадлежат своему и только своему времени. А крестьянин, бросающий все те же семена в ту же древнюю землю, тихая женщина, качающая колыбель, даже грубый солдат, идет ли он в рядах завоевателей-крестоносцев или армий Третьей республики, — существа долговечные: через них осуществляется связь времен, из них выходят и бунтари, и апостолы.

Такими вечными «людьми среди людей», должно быть, виделись Ван Гогу Рулены. И прежде всего отец семьи, выносливый и упрямый, надежный и верный, «ярый республиканец», поющий своей маленькой дочке «Марсельезу» голосом, напоминавшим «разом и нежную грустную колыбельную песенку, и далекий раскат трубы времен французской революции» (п. 537). Уж он-то, конечно, и штурмовал Бастилию, а может быть, и рыбачил некогда на берегу Иордана. Сейчас на его широкие плечи натянут синий с золотыми пуговицами мундир почтового ведомства, на фуражке красуется надпись «Poster» — ее Ван Гог не забывал воспроизвести на каждом из портретов: принадлежность к определенной корпорации, «цеху» всегда была вопросом чести для людей типа Рулена.