Винсент Ван Гог. Человек и художник - Дмитриева Нина Александровна - Страница 75

Он сам был смущен своей пророческой картиной космоса, испускающего потоки энергии. Упоминал о ней как бы вскользь, называя попросту «этюдом звездного неба» или «эффектом ночи» и почти не комментируя. Посылая картину Тео, ограничился замечанием: «Это не возврат к романтизму или религиозным идеям, нет» (п. 595). И когда брат встревожился, усмотрев в «Звездной ночи» тенденции «проникновения в таинственные сферы», рискованные для психического состояния Винсента (письмо Тео уже приводилось в биографическом разделе), Винсент, видимо, или согласился с ним, или счел опасения Тео лишь благовидной формой осуждения картины как неудачной. И сам предпочел числить ее среди незадавшихся «абстракций». В письме к Бернару он меланхолически заметил: «Я еще раз дал себе волю и потянулся за звездами, которые оказались слишком велики, и вот снова неудача. Теперь с меня довольно» (п. Б-21). Он не стал пытаться ни отстаивать картину с «чересчур большими звездами», как когда-то отстаивал «Едоков картофеля», ни разъяснять ее идею, как разъяснял идею «Ночного кафе». Его вера в себя была теперь сильно подорвана, артистического же тщеславия он никогда не знал; легко было заставить его поверить, что он попросту сделал неудачную и претенциозную вещь.

А между тем, так же как «Едоки картофеля» и «Ночное кафе», «Звездная ночь» стоит в ряду программных произведений Ван Гога и, вне сомнений, принадлежит к его шедеврам. Слияние в едином аккорде грозного драматизма и наивысшей «утешительности» нигде не осуществлено с большей силой.

Достоевский в «Дневнике писателя», вспоминая, что гетевский Вертер, прощаясь с жизнью, жалеет, что не увидит больше прекрасного созвездия Большой Медведицы, говорит: «Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал каждый раз, созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит его с бесконечностью бытия… и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающую ему: кто он? — он обязан лишь своему лику человеческому». Привожу эти слова, так как они созвучны затаенному пафосу картины Ван Гога.

Из века в век люди поднимали взоры к звездному небу, дивились его необъятности, смиренно чувствовали малость земли и эфемерность человеческой жизни — эти переживания становились головокружительнее, острее по мере того, как естественные науки познавали устройство вселенной. Ощущение ее таинственности не убывало, только усиливалось от достоверного знания, что звезды — не маленькие светящиеся точки в небесной тверди, а миры, что колоссально их расстояние от земли и время, за которое доходит до нас их свет. Начиная с романтизма искусство XIX века, особенно поэзия, было заворожено сознанием беспредельности времени и пространства, как бы непосредственно открытой созерцанию через звездное небо. В богатом спектре чувств, этим созерцанием навеянных, преобладало благоговение, соединенное с подавленностью. Находящемуся в плену у пространства и времени человеку трудно почувствовать, что он «не атом и не ничто» перед «бездной таинственных чудес». Более доступно другое ощущение — именно, что он атом и ничто.

Оно разлито в ландшафтах с человеческими фигурами немецкого живописца-романтика Каспара Фридриха. Н. Берковский говорит о них: «Сопоставленный с природой человек на картинах Фридриха кажется подкидышем и бедняком, существом с неоправданными претензиями… Особая ирония картины Фридриха в том, что природа — это постоянное, сильное и первичное, а цивилизация — нечто мелко однодневное, бессильное, производное»^[92].

В иных романтических интерпретациях человеческое бессилие и мгновенность облагорожены героическим порывом, богоборческим вызовом; но и героическое бессилие — все же бессилие. У Тютчева: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, хоть бой и неравен, борьба безнадежна! Над вами светила молчат в вышине, под вами могилы — молчат и оне». Обращаясь снова к живописи, можно припомнить «Переход Ганнибала через Альпы» Тернера, где столь впечатляюще выражена отвага, но и обреченность сопротивления мизерных человеческих существ могучим стихиям.

Антиномии «мгновенный человек — вечная природа» отдала дань и русская живопись с ее склонностью к нравственно-философическим раздумьям. Многочисленные лунные ночи — у Ге, Айвазовского, Куинджи, Васильева, Левитана — содержат в подтексте томительные безответные вопрошания перед ликом молчащей бездны. Года через два-три после того, как Ван Гог написал «Звездную ночь», Левитан написал картину «Над вечным покоем». Хотя на ней не ночь, а ненастный день, «вопрос» русского художника, отчасти даже композиция его картины, в чем-то перекликается с неизвестной ему картиной голландца. Но их внутренний нерв противоположен. Элегический минор Левитана, вероятно, более характерен для настроений «конца века», чем драматический бетховенский мажор Ван Гога.

Никому не ведомый, никого не интересовавший и, казалось, наголову разбитый во всех жизненных битвах одиночка нашел в себе внутренние силы отвергнуть концепцию «человека-атома». Как никто изведавший горечь заброшенности, бессилия что-либо в жизни изменить, видевший на своем веку столько людской униженности, Ван Гог не мог смириться с мыслью о фатальной мизерности человеческого бытия. Вопреки распространенным представлениям о человеке — пасынке природы, ему мнился нимб вечности над головами обыкновеннейших мужчин и женщин; крестьянина-сеятеля он видел сыном Солнца, а земной ландшафт — фрагментом необозримой вселенной.

Ночное небо — небо, с которого снят дневной покров, — Ван Гог видит не таинственно тихим, бесстрастным и безмятежным: он представляет его (почти по Ломоносову) неистово кипящим котлом миросозидания. И эта вселенская кузница, этот работающий космос уже в силу своей деятельной природы родствен трудам и тревогам земли. Земля на картине Ван Гога приобщена к космическим ритмам совершающегося в небе, вовлечена в них, несмотря на покой и затишье сна. Огни в окнах домов смотрятся как отблески небесного пламени, очертания гор вторят движению огненной волны, гигантский кипарис, как жертвенник, соединяет землю с небом, уходя вершиной в гущу созвездий, касаясь самой дальней звезды. К небу тянется шпиль церкви. В графическом варианте «Звездной ночи» порыв, соединение, братание земли и неба еще более подчеркнуто вертикальными дымами, поднимающимися из труб домов и прямо вливающимися в клубы Млечного пути.

Никто не подсказывал Ван Гогу его космических концепций. Но был литературный источник, с которым они соотносились: поэзия Уолта Уитмена. О глубочайшем впечатлении, произведенном на него стихами американского поэта, Ван Гог писал из Арля сестре (письмо это выше уже цитировалось). Неудивительно, что идеи Уитмена о единстве макро- и микрокосмоса, человека и вселенной захватили Ван Гога — они были близки ему, его чувствам. Близок и своеобразный панпсихизм неоромантика, «грубого» и возвышенного, подобно ему самому. Ван Гога должны были увлекать такие отрывки из «Листьев травы», как, например: