Винсент Ван Гог. Человек и художник - Дмитриева Нина Александровна - Страница 82

Поучительно сопоставить рисунок 1882 года и картину 1890. Виден путь, пройденный за эти годы. Не говоря уже о том, что теперь Ван Гог воплотил печальный сюжет в светлой гамме голубого и желтого, не прибегая к светотени, чего прежде не смог бы, — претерпела характерные изменения и манера рисовать: благодаря им натурная зарисовка претворена в экспрессивный образ.

Первое впечатление: старик на картине более несчастен, одинок и заброшен, чем на рисунке. Между тем поза та же самая. На раннем рисунке только поза и свидетельствовала о горе старика, сама же фигура, тщательно и анатомически правильно нарисованная, оставалась нейтральной. Если бы этот старик встал со стула и принял другую позу, бодрую, ничто бы не говорило о его страданиях. На картине же голова, туловище, руки, ноги не смотрятся по отдельности: анатомия поглощена единым очерком фигуры, скорченным и трепещущим, — абрис ее сам в дополнение к позе является выражением горькой беспомощности и печали. Этот старик, если бы и выпрямился, выглядел бы таким же бедным, слабым и одиноким — да его и нельзя вообразить выпрямившимся. Если, отбросив несколько искусственное название «На пороге вечности», вернуться к более простому названию рисунка — «Одинокий старик», то картину следовало бы назвать «Одиночество старика». Или там — «Горюющий старик», здесь — «Горе старика». Так же как в поздних пейзажах, Ван Гог изображает не колышущиеся хлеба, а колыхание хлебов, не цветущие травы, а цветение трав. То, что было определением, становится подлежащим, то есть главным: акцент переносится на состояние, картина мира предстает как художественная кардиограмма состояний; слышен неровный, с перебоями, ритм мирового пульса, то яростный, то замирающий.

Не только новую силу цвета, но и новую силу экспрессии, в широком смысле, Ван Гог хотел сообщить своим старым работам, заново их воспроизводя. Вернее, выявить экспрессию, заложенную в них изначально. Когда-то он говорил: «Я чувствую экспрессию и душу во всей природе», — и далее приводил свои знаменитые уподобления: ряды ветел — процессия стариков, затоптанная трава — обитатели трущоб и т. п. Говорил, что ему видится общее в фигуре брошенной женщины и в древесных корнях, наполовину вырванных из почвы. Так он чувствовал уже тогда, но в полной мере выразить чувствуемое карандашом и кистью не мог. Теперь это стало для него возможным. Теперь, передавая вибрацией линий дрожь, пронизывающую все существо старика, он действительно улавливал в этом сжавшемся бедном комочке человеческой плоти нечто общее с трепетом листвы, уносимой ветром; силуэт фигуры действительно становился родствен какому-нибудь искривленному, никнущему деревцу, из тех, что часто появляются в пейзажных набросках Ван Гога. Пересоздавая «Старика» и собираясь то же сделать с другими своими голландскими вещами, он не искал какого-то нового отношения к изображаемому, но стремился воскресить былые переживания, передать их эстетически более совершенно, чем тогда, сделать внутреннюю сущность более прозрачной, призвав на помощь свое новое мастерство. Он писал матери, что посылает на брюссельскую выставку «несколько работ, которые, хотя и написанные в другой стране, выглядят абсолютно так же, как если бы были сделаны в Зюндерте…» (п. 616).

На особый лад ностальгия сказалась в последних автопортретах. В Сен-Реми Ван Гог писал себя трижды^[95]. Первый раз — с палитрой в руке, в синей одежде на синем фоне: тут завершается тема «художник», начатая парижским автопортретом за мольбертом. Если там он полон упрямой решимости, выглядит физически плотным, ширококостным, мужественным, то теперь «худ и бледен как черт» (п. 604), лицо землистого оттенка, взор затуманен (этот автопортрет был начат сразу после приступа, случившегося в августе), но рука все так же клещами впивается в палитру, на которой теперь положено меньше красок и они не так ярки. Герой парижского автопортрета присягает на вечную верность своему труду; теперь перед нами тот, кто присягу сдержал, хотя «заплатил жизнью за свою работу» и она «стоила ему половины рассудка» (слова из предсмертного письма).

Но по поводу следующего автопортрета, вскоре же начатого, Винсент пишет брату: «Ты, надеюсь, увидишь, что лицо мое стало спокойнее» (п. 607), — и даже: «Сопоставив мой только что законченный автопортрет на светлом фоне с теми, которые я написал в Париже, ты убедишься, что сейчас я выгляжу гораздо более здоровым, чем тогда» (п. 604). Здесь он без палитры, лоб нахмурен, брови нависли, в лице читается угрюмая собранность воли. Тона портрета и фона зеленоватые, напоминающие колорит «Прогулки заключенных», но светлее. Фон сплошь заполнен клубящимися извивами, перетекающими друг в друга, — как будто медленное бурление тягучей, густой массы. Этот недобрый, даже зловещий, фон видится как образ грозящей трясины (безумия, безмыслия), которая все время где-то рядом, поблизости, за спиной. Однако изображенный человек ей противостоит напряженным волевым усилием.

Третий автопортрет, сделанный более эскизно, чем предыдущие, снова говорит об упадке энергии, о душевном надломе. Слегка наклоненная, как в ожидании удара, остриженная голова, усталый и недоверчивый взгляд искоса, взгляд человека, чужого всему и всем. Так мог бы смотреть заключенный, проведший годы в одиночке, или исконный деревенский житель, отторгнутый от своей среды, превратившийся в изгоя. Видимо, именно об этом портрете Винсент писал матери: «По автопортрету, который я посылаю, вы увидите, что, хотя я годами жил в Париже, Лондоне и других больших городах, я остался похожим на зюндертского крестьянина, вроде Туна или Пита Принса, например; иногда мне кажется, что я и чувствую, и мыслю, как они… Внутренне я чувствую себя крестьянином. Я ведь обрабатываю мои холсты, как они — землю» (п. 612).

Винсент похож на зюндертского крестьянина и на предыдущем портрете. В обоих «крестьянская» натура выявлена сильнее и с большим реализмом, чем во всех других, в том числе и парижских автопортретах в соломенной шляпе, где Ван Гог представляет себя не столько крестьянином, сколько сельским художником типа Милле. Здесь же он — крестьянин по внутреннему складу, и не какой-нибудь вообще, а — зюндертский. Так и в трактовке собственной личности сказалась его тяга к родине.

«Чувствую, что, вернувшись теперь на север, я буду видеть вещи лучше, чем раньше» (п. 613). В моменты бодрости Ван Гог готов был считать свой южный искус преддверием к настоящей работе на севере, для которой он был предназначен рождением, характером, национальной традицией. Как говорит М.-Е. Тральбо, в Сен-Реми «в сознании Винсента возвращение на север уже началось»^[96].

Если бы недуг не парализовал веру в будущее, возвращение на север неминуемо должно было произойти. И тогда Овер на Уазе стал бы для Ван Гога промежуточным пунктом, перевалом.

Он так и мыслился. Ни сам художник, ни его близкие не смотрели на Овер как на постоянное или долговременное место жительства Винсента. Но семья пастора Ван Гога после его смерти распалась и разъехалась в разные стороны, у них больше не было своего угла. Тео жил в Париже. Самостоятельно, на свой страх и риск куда-то перебираться, как прежде, Винсент теперь не мог. Но в Овере пребывал выжидательно: «Пока что живу по принципу „Лишь бы день до вечера“, здесь нас не удерживает ничто, кроме Гаше» (п. 638).

И в творческом отношении оверский период был переходным. Его переходный характер недостаточно осознается, потому что фактически он оказался последним: в силу психологического обмана зрения мы склонны видеть во всех оверских произведениях предвестие близкого конца. На самом же деле только немногие полотна, сделанные незадолго до смерти, проникнуты чувством надвигающейся трагедии и звучат прощально. Приехав в Овер, художник не помышлял о самоубийстве — иначе зачем бы ему было хлопотать о доставке из Арля мебели, проектировать поездку в Бретань, изучать впервые в жизни технику офорта, снова приниматься, как некогда в Боринаже, за копирование рисунков из учебного пособия Барга, вообще делать многое такое, что подобает началу, а не концу. Правда, настроения тяжелой меланхолии посещали Ван Гога еще до рокового письма Тео от 30 июня, но они бывали и прежде; да ведь и покушения на самоубийство прежде уже были. Первое еще в Париже (как о том рассказывал парижский знакомый Винсента Александр Рид), потом несколько попыток отравиться в Сен-Реми. Те попытки не удались, а случись иначе, вероятно, некоторые парижские автопортреты или «Больница в Арле» ныне воспринимались бы как такие, за которыми больше уже ничего не может последовать. Но за ними следовало многое. И если смотреть на оверские вещи непредвзято, сознаешь, что за ними не только могло, но и должно было что-то последовать — какой-то новый этап, к которому они были подготовкой.