Винсент Ван Гог. Человек и художник - Дмитриева Нина Александровна - Страница 88

У Доде этот коротенький пассаж о южном солнце дан как бы между прочим, у Ван Гога — становится лейтмотивом. Великий «лгун» — солнце — затмевает маленького лгуна — Тартарена. «…Поезжайте-ка на юг, вы увидите страну чудес, где солнце все преображает». В Париже Ван Гог прочитал это шутливое приглашение, поехал — и действительно увидел страну чудес. Изображая ее, он за ее поэзией так же не перестает замечать прозу, как и Альфонс Доде. Что, как не заурядный «провинциальный городишко», предстает на картине «Дом художника»? Но горячечное дыхание юга преображает его: «вот, что из него сделало солнце».

Одним из любимейших писателей Ван Гога был Диккенс, — Диккенс, умеющий как никто «рисовать словами». В допарижском творчестве Ван Гога различима целая диккенсовская полоса — преимущественно гаагский период. Отчасти влияние Диккенса преломляется через призму английской графики, причем к иллюстраторам Диккенса Ван Гог присматривался особенно внимательно. В 1882 году, работая над заказанными ему видами Гааги, он пристально изучал иллюстрированное издание «Холодного дома» с рисунками Барнарда и Филдса, находил их «чертовски красивыми» и сопоставлял с собственными зарисовками. Он не собирался иллюстрировать книги Диккенса, но диккенсовская манера видеть, зоркая, острая, заметливая на характерные детали, юмор и глубокое сочувствие в изображении какого-нибудь горемычного Джо, метельщика улиц, или старухи-богаделки, живописность в описаниях городских трущоб, уличных сцен — словом, сама атмосфера произведений Диккенса воздействовала на Ван Гога в Гааге, пожалуй, больше, чем произведения английских художников. Он большему обучился тогда у Диккенса, чем у Херкомера, Филдса и прочих. Ища пластические эквиваленты манере Диккенса, он пришел к своему «клер-обскюр»; он чувствовал, как диккенсовские образы возникают, высвечиваются из полумрака, ощущал в них поэзию светотени, тумана, пелены дождя, дыма, облака пыли.

Более чем вероятно, что Диккенс был художественным проводником Ван Гога и еще до Гааги, еще в Боринаже, когда Винсент с увлечением читал «Тяжелые времена», писал о них брату: «Это шедевр», — и особенно выделял «очень волнующий и очень симпатичный образ рабочего Стивена Блекпула» (п. 131). Как мы помним, боринажские рисунки, затем переработанные в Брюсселе, изображали в нескольких вариантах рабочих, идущих на работу, женщин, таскающих мешки, одинокого шахтера, бредущего с фонарем по дороге. Подобные мотивы имели близкие аналогии в «Тяжелых временах», где действие развертывается вокруг ткацкой фабрики, в «городе машин и высоких фабричных труб, откуда, бесконечно виясь змеиными кольцами, неустанно поднимался дым». Рабочие, вереницей и группами бредущие по гудку на работу и с работы, — обрамляющий мотив романа. Люди, «которые все выходили из дому и возвращались домой в одни и те же часы, так же стучали подошвами по тем же тротуарам, идя на ту же работу, и для которых каждый день был тем же, что вчерашний, и завтрашний…». Описания этих монотонных шествий, описания ухода Стивена из города «мимо красных кирпичных стен, мимо огромных тихих фабрик, еще не начавших сотрясаться; мимо железной дороги» подсказывали начинающему художнику ритм, ключевую интонацию — тот «звук», с которого начинаются у поэта стихи, а у рисовальщика — композиция.

Можно было бы припомнить также рождественские мотивы в гаагских рисунках, изображения сосредоточенно молящихся или глубоко задумавшихся мужчин и женщин, сцены у камелька и многое другое, проникнутое духом и поэтикой Диккенса. Не будет преувеличением сказать, что ранний (донюэненский) период протекал у Ван Гога под обаянием английского писателя, так же как последующий — под обаянием Золя, затем — Доде, а в Сен-Реми — Уитмена.

Можно открывать все новые и новые отголоски литературных произведений в картинах Ван Гога, но более существенно — попытаться понять, как вообще сказывались литературные методы создания образа на его творчестве, в какой мере он обязан им своим изобразительным новаторством. Это тем более важно, что по установившейся традиции считается, что постимпрессионизм вслед за импрессионизмом решительно отошел от «литературности». По отношению к некоторым художникам это быть может и так, но к Ван Гогу расхожее представление об «антилитературности» новой живописи никак не относимо. Скорее напротив, особого рода «литературность» определяет его новаторство.

В чем же литературность художественных методов Ван Гога? Конечно, не в описательности. Она в другом. Начнем опять с того, на что можно опереться в его собственных высказываниях. Не говоря уже о постоянно проводимых им параллелях между писателями и живописцами, у него есть на этот счет и обобщающие суждения. Так, он говорит о сжатости, концентрированности, метафоричности литературного образа и о желательности этих качеств также и для живописи.

Нам более привычно слышать обратное: литературный образ описателен, тогда как зрительный — лаконичен; то, что писатель выражает на многих страницах, художник умещает в одном емком изображении. Но вникнем в рассуждения Ван Гога. Он начинает с того, что образы художников редко удаются писателям, ему не нравятся ни художники Бальзака, ни Клод Лантье у Золя. С другой стороны, художникам, считает он, редко удаются портреты писателей; они «изображают литератора всего лишь человеком, который восседает за столом, заваленным бумагой». И дальше: «Возьми портрет Виктора Гюго работы Бонна — хорош, очень хорош; но я все-таки предпочитаю Виктора Гюго, описанного словами, всего лишь не сколькими словами самого Гюго: …Et moi je me taisais Tel que l’on voit se tair un coq sur la bruyére (И я молчал, как в вереске молчит самец-глухарь.) Разве не прекрасна эта маленькая фигурка на пустоши?» (п. 248).

Ван Гога не удовлетворяют живописцы, которые, как Бонна, делают просто схожий портрет «господина в воротничке»; то, что этот господин — писатель, опознается благодаря аксессуарам — столу, заваленному бумагами. То есть Ван Гог восстает против эмпирического портретирования и желает для живописи какого-то иного подхода, образцы которого он находил в портретах, созданных словами. Там — всего несколько слов, всего лишь сравнение с притихшим в вереске глухарем, метафора. Как образ она сильнее. Тут же Ван Гог называет пришедшие ему на память аналогичные примеры из живописи: некоторые фигуры у Рембрандта, у Мейсонье, автопортрет Милле. О последнем говорит: «это всего лишь голова, в чем-то вроде пастушьей шапки, но взгляд прищуренных глаз, напряженный взгляд художника — как он великолепен! В нем есть что-то, если я смею так выразиться, петушиное» (п. 248).

Ван Гог хочет сказать, что словами можно передать какую-то решающую экспрессивную черту, а не перечислять с равным вниманием лоб, нос, подбородок, воротничок, стол. «Молчащий глухарь» — этого достаточно. «Что-то петушиное» — и портрет становится выразительным. Литературный образ лаконичен и метафоричен — метафора уже по своей природе предполагает лаконизм, «стяжение», почему бы не применить это и в живописи.

Если под этим углом зрения обратиться к портретам кисти Ван Гога, мы узнаем в них тот же принцип. Портрет зуава: лоб быка и глаза тигра. Портрет Рулена: голова Сократа и Пана. Портрет жены смотрителя из Сен-Реми: поникшая запыленная травинка. Автопортрет в халате: буддийский монах. Называю здесь только те «метафоры», о которых художник сам говорил, но и в тех случаях, когда он ничего не говорил, метафорическая доминанта образа присутствует, стягивает, как в фокусе, характерные черты этого человека и вместе с тем человеческого типа, к которому он принадлежит.

То же и в пейзажах. Припомним известные слова Чехова о том, что превращает словесное описание в картину. «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» Отбор экспрессивных частностей, акцентов при опускании или затушевывании других, о котором говорит Чехов, стал проникать и в пейзажную живопись, то есть процесс как бы переворачивался: сначала литература училась у живописи создавать картины, а потом и живопись, в свою очередь, чему-то научилась у словесных картин. Пример тому — пейзажи Ван Гога. Чем больше он совершенствуется в ремесле пейзажиста, тем энергичнее и смелее «сокращает», выделяя ведущую ноту, эмоциональную доминанту. Если у Чехова картина лунной ночи создается поблескиванием разбитого стекла, то у Ван Гога ощущение палящего жара передается (в картине «Дорога на Тараскон») всего лишь одной резко очерченной тенью на желтом песке. Он еще в Нюэнене поставил себе за правило: «Следует всегда иметь в виду что-то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из него» (п. 429). В зрелых его полотнах обычно есть определяющий сильный акцент, к которому остальное «привязано»: огромное солнце, темный кипарис, звезда, бильярдный стол и лампа, желтый флигель, ярко освещенный навес террасы, алое одеяло, черные вороны на грозовом фоне. Это не всегда самое главное в смысловом отношении — ведь и в описании Чехова стекло от разбитой бутылки само по себе несущественно, но оно — тот ключик, посредством которого открывается сезам лунной ночи. У Ван Гога его цветовые удары и экстрактивные частности — тоже ключи к картине, то, без чего она не может состояться. В «Ночном кафе» различные детали обстановки и даже фигуры посетителей за столиками могли бы быть изменены, перекомпонованы, их количество увеличено или уменьшено, но зеленый бильярдный стол с лампой над ним и тенью под ним — это то, на чем держится вся композиция с ее внутренним подтекстом. Так же без резкой тени от фигуры пропала бы «Дорога на Тараскон», а без алого одеяла — «Спальня».