Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 45

^{Джефф Кунс. «Новые моющие пылесосы Гувера». 1981–1987}

^{Джефф Кунс. «Новые пылесосы фирмы „Шелтон“». 1981–1986}

^{Хаим Стейнбах. «Beep, Honk, Toot № 2». 1989}

Но если коррумпированным оказывается универсальный нарратив – Вещь с большой буквы, то вещь как метафора частного мира, маргинального существования становится вдвойне актуальной. Собственно смысл уже упомянутой работы Стейнбаха и в том, чтобы указать на тихо продолжающуюся частную жизнь вышедших из употребления смыслов, слов, предметов. Так, Роберт Гобер в 1990-х делает рукотворные рэди-мэйды, повторяя и Дюшана, и Уорхола. Его искусственный «Наполнитель для кошачьего туалета», почти неотличимый от натурального, репрезентируется уже не как скульптура, а именно как бытовая вещь: в уголке выставочного пространства, притулившись у плинтуса, как и существуют в доме подобные предметы. «Вещь» Гобера притягивает взгляд к проходным или незаметным местам экспозиционной зоны, девальвируя значительное общественное пространство музейных залов.

По этой же причине интереса к частному телесный и сексуальный опыт остаются привлекательными для художников; можно сказать, что они остаются универсальными измерениями искусства. Однако теперь они показывают не витальную энергию, но распад и омертвение. В 1970–1990-х сюрреалистическая коллизия механического тела и души автомата приобретает новое пространство смысла. В 1970-х годах импульс «телесной» скульптуры-вещи от Дюшана и сюрреалистов воспринимает Йозеф Бойс. Он умел передавать присутствие (отсутствие) биоэнергетики иронично и концептуально, как в картуше – картонной тарелочке для пирожных с надписью: «Я питаюсь растратой энергии». Но были у него и тяжеловесные скульптуры, способные выявить грубую природу тела-вещи как материала, всегда готового к распаду, например объект из старого верстака с архаическим, похожим на портал египетского храма телефоном и повторяющим его формы пирамидальным холмом черной прессованной резины. В другой версии этой же пластической идеи под названием «Земляной телефон» (1968) древнему аппарату связи соответствовал могильный холмик из глины с соломой.

Тема вещей как символов смерти или трансмутации тела в последние пятнадцать лет была исследована с особой виртуозностью. Одно из самых знаменитых произведений в этом ряду – «Пустота» Дэмиена Хёрста (2000), соединяющая традицию критики абстрактной живописи с традицией критики «искусства объекта». Идея этого произведения очень проста: на основу из большого горизонтального формата зеркала в металлической раме крепятся прозрачные узкие полочки, на которых вдоль друг за другом лежат медицинские препараты – цветные капсулы. Зритель наблюдает феерическую абстрактную композицию, напоминающую живопись Вазарелли, и только со второго взгляда замечает далеко позади этого оп-арта свое собственное отражение, разобщенное на сегменты цветными границами из таблеток, способных изменять личность и тело. На выставке «Вещь в искусстве XX века» в Мюнхене были объекты подобного рода, изготовленные во всех интонационных регистрах: от самых брутальных до самых утонченных. К числу первых относится произведение немецкого художника Георга Херолда «Хозяйка» (1986), представляющее собой черную дамскую сумку 1950-х годов, весьма потрепанную, полную окаменевшего цемента, недвусмысленно сложенную в форме женского полового органа. Или моднейшее произведение 1999 года «Счастливые семьи» английской художницы Сары Лукас, рядом с которым противно стоять не только потому, что оно хотя и смешное, но довольно отвратительное на вид, но и потому, что тушка курицы в детской маечке, изображающая тельце маленькой девочки, тухнет и воняет прямо в экспозиции. В отличие от Сары Лукас, которая представляет бренность жизни, пародируя мужское и женское при помощи простой одежды и самой незамысловатой еды (так, мать семейства изображена при помощи колготок и двух яичниц-глазуний, а отец – мужского плаща, палки копченой колбасы и двух булочек), кёльнский художник Макс Мор придумывает разнообразнейшие синтетические объекты с кружевами и присосками, объединяет их в пространственные композиции, которые совершают колебательные движения, напоминая какие-то плантации «тел без органов», гальванизированные сексуальные фетиши.

^{Йозеф Бойс. Без названия. 1970–1971}

Изощренные телесно-объектные формы производит Наталья Першина-Якиманская (Петербург). Обычно это художественно трансформированная старая одежда (иногда с личной историей владельца), которая становится действующим агентом «спиритического» сеанса, как «Бабушкино пальто» (1998), на подкладке которого, по обращенной к телу, сохранившей пустоту от тела изнанке проступает текст письма, посланного в небытие. В инсталляции «Потайная комната» (2000) зритель проходит через зеркальный отсек, где его ослепляют вспышки света, и попадает в темную крипту: там на пяти высоких постаментах хранятся «мощи» – собранная из пыли миниатюрная детская одежда.

В 1994 году московский художник Антон Ольшванг показал в Русском музее инсталляцию «Полиэфиры», посвященную шкафам и «стенкам» из ДСП как памятникам целым поколениям своих безвестных советских владельцев. На дверцы шкафов, столешницы, трюмо по заказу художника были при помощи медицинского сверла нанесены гравированные изображения людей, сделанные по фотографиям в удостоверениях личности. «Портреты» на мебели недвусмысленно походили на кладбищенские. Название выставки «Полиэфиры» (химические составы, придающие этой дешевой мебели глянец) указывает одновременно и на магическое связующее, запускающее в действие машину мирового пространства, и в сторону романтической вечности, где обитают небожители, и в сторону анестезии – покоя для каждой души и тела. Все эти смыслы, как атмосфера вокруг брутальных изображений и полуразвалившейся мебели, звучат грустной иронией, жалостным обмирщением когда-то величественных понятий Ничто и Всё. Аналогичный пример намеренного материалистического упрощения темы вечности показывает инсталляция Роберта Гобера «Без названия» (2000–2001), представляющая собой имитацию открытого подвала, вход в который затянут цепью, а за дощатой задней стенкой мерцает какой-то неясный свет. Эту мягкую версию вечности как бани с пауками Гобер предложил для павильона США на Венецианском биеннале 2001 года.

^{Сара Лукас. «Счастливые семьи». 1999}

^{Наталья Першина Якиманская. «Бабушкино пальто». 1998}

^{Антон Ольшванг. «Полиэфиры». 1994}

^{Роберт Гобер. Без названия. 1990}

Другие авторы 1980–1990-х годов предпочитают предметы, не измененные вмешательством художника ни по форме, ни по смыслу. Они составляют инсталляции-коллекции – сообщества вещей, которые своей полнотой и разнообразием, одухотворенностью (книги, фотографии, репродукции), вмещенным в них желанием (сувениры, игрушки) указывают на утраченный центр своих вселенных – на исчезнувших владельцев и ушедшее время. В прустовском духе сделана была в мюнхенском Доме искусств инсталляция Хаима Стейнбаха «Север Восток Юг Запад». Зритель попадал в два длинных и высоких зала, в которых стояли металлические конструкции наподобие строительных лесов; передвигаться можно было только внутри этих конструкций, кое-где имевших боковые отростки. На лесах почти до потолка – стеклянные полки, на которых располагались небольшие «колонии» предметов, принадлежавшие определенным историческим периодам и социальным группам в истории европейского общества последних двух веков. Взгляд скользил по «уголкам» эстетов (ар-декошная посуда, репродукция портрета работы Петруса Кристуса, монография о Клее и исследование «Traum und Wirklichkeit. Wien. 1870–1930»), рэйверов, кришнаитов, конструктивистов и просто буржуазных обывателей, а тело в это время осторожно искало выход из одного социального тупика в другой, стараясь не сокрушить неловким движением хрупкие остатки памяти.