Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 53

Если продолжить разговор об истории поп-арта, стоит задаться вопросом, могло ли такое искусство быть неамериканским. Вопрос не праздный, потому что термин «поп-арт» придумал британский критик Лоуренс Аллоуэй, который участвовал в семинарах так называемой «Независимой группы» при Институте современного искусства в Лондоне, основанном в 1946 году Г. Ридом и Р. Пенроузом. Членом этой группы был и Ричард Хэмильтон, автор знаменитейшего шедевра «Что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956). Происходили семинары в 1952–1954 годах. На них обсуждались проблемы поп-культуры как серьезной отрасли творчества. В списке тем были, например, такие: «Подлинные сны реклам» или «Дизайн машин (Детройт и секссимволизм)»[282]. Известно, что в поп-артовской живописи портреты бамперов и капотов были так же распространены, как в ренессансном искусстве изображения прекрасных итальянок – мадонн и святых дев. Таким образом, современность в Англии первой половины 1950-х была «американской», как, впрочем, вероятно, и везде в послевоенной Европе. Из высказываний Аллоуэя ясно, что американская среда уже была адаптирована как своя, как среда, в которой вырос, наподобие того как были адаптированы поколениями советских людей трофейные фильмы или моды, вывезенные из Европы. Фоном обсуждений в институте все время было чувство города как единственно органичной среды обитания и художника как опытного потребителя, в том числе и потребителя массовых развлечений, живущего именно с той культурой, в которой он вырос, переводящего свои инфантильные, неотрефлексированные впечатления в осознанные профессиональные приемы. Последний семинар обернулся коллективным походом в кино, потому что, как пишет Аллоуэй, все так хорошо знали, кто о чем будет говорить, что в едином порыве отправились в кино, которое, как теперь компьютер, а в 1930-е годы радио, было главным средством культурной связи – средством распространения художественных идей и представлений о том, как выглядит настоящая жизнь. Стоит напомнить, что именно в 1954 году появился широкий экран.

^{Джеймс Розенквист.}

^{Фото Х. Фрэмптон. 1963}

Лондонский институт провел также две важнейшие выставки. Одна называлась «Параллель жизни и искусства» и была посвящена фотографии (1953). Идея этой выставки заключалась в том, чтобы активировать документальные изображения как фактуру реальности. Были собраны фотографии стадий движения Майбриджа, рентгеновские снимки, детское творчество и т. д. Изображения, увеличенные во много раз, свешивались с потолка, как экраны. В значительной степени эта идея и вообще интерес к фотографии были инспирированы опытами Фрэнсиса Бэкона, который с 1949 года переводил в живопись фотографии-кадры, в частности поразивший его кадр из «Броненосца „Потемкин“»: «Няня, раненная в глаз», соединяя живописную абстракцию как метафору искусства и зафиксированное бесстрастной камерой насилие как новую мощную реальность. Однако само по себе искусство Бэкона к стилистике этой выставки не имело никакого отношения, потому что фотографии репрезентировали именно фактурное разнообразие; они представляли мир древности и новейшего времени в микро– и макроизображениях: от аэрофотосъемки до отпечатка ладони, от выщербленных поверхностей древних скульптур до фотографий современных паровозов. В качестве репродукций на этой выставке присутствовали и картины (Клее, Поллока, Дюбюффе), что указывает на совершенно определенное, новое отношение к проблеме репрезентации: фотография как носитель и техника размножения образа была выбрана именно потому, что современная образная среда в 1950-е годы была насыщена анонимными, тиражными, неавторскими изображениями; художники показывали, что эта среда стала техногенной, а образы подвержены глобальной циркуляции. Теперь можно сказать, что эта экспозиция была ультрарадикальной: через 40 лет ее идея в практически неизмененном виде была использована в юбилейном Венецианском биеннале, посвященном столетию Венецианских выставок современного искусства. (Хотя фотографии на Венецианской выставке 1995 года были интерпретированы по-другому: они замещали искусство как основные свидетельства о человеческой психике, а не об открытой взгляду техники «глобальной деревне».)

^{Независимая группа.}

^{Выставка «Параллель жизни и искусcтва». 1953}

Вторая важная выставка Института современного искусства состоялась в 1956 году и называлась «Это – завтра». Именно там был показан знаменитый коллаж Хэмильтона, в котором в пространстве типовой квартиры были совмещены фетиши общества потребления (как магнитофон или фен) с «космическим» пейзажем на потолке. «Обитатели» квартиры Хэмильтона демонстрировали идеальные спортивные тела, а в руках у образцового мужчины Чарльза Атласа был леденец размером с теннисную ракетку, на котором и значилось слово «поп». На выставке «Это – завтра» Хэмильтон сконструировал нечто вроде павильона, внешнюю сторону которого украшали изображения из популярных американских фильмов, а внутри среди прочих экспонатов были пол, пропитанный освежителем воздуха с клубничным ароматом, и репродукция «Подсолнухов» Ван Гога, самой популярной тогда открытки в киосках Лондонской Национальной галереи. Хэмильтон оставил перечисление того, что, по его мнению, входило в понятие «поп-культуры»: сексуальность, гламурность, потребительная ценность[283].

После «Это – завтра» началась следующая – живописная – фаза британского поп-арта. Она была связана с Королевским колледжем искусств. Дерек Бошье, художник колледжа из поколения Дэвида Хокни, отметил, что все образы, которые он использует, имеют прямое отношение к презентации, к идее проекции в духе заставки «XX век Фокс представляет». Это еще один важный симптом изменения восприятия живописи и картины. Старое восприятие предполагало рост картины как организма или построение ее как структуры. Оно уступает новому – картине как проекции или автоматической трансляции, которое приобретет всю свою смысловую полноту позднее, в постмодернистских опытах 1980–1990-х годов (видеокартины, постановочные компьютерные фотографии и т. п.)[284].

Второе поколение британского поп-арта ни в интеллектуальном, ни в художественном отношении не оставило значительных произведений и манифестов, сопоставимых с коллажем Хэмильтона. Таким образом, профильтровав американскую энергию и образность, родив несколько важнейших идей, британский поп-арт угас именно в тот момент, когда в Нью-Йорке он скандально дебютировал и наращивал мускулы. Почему это произошло? Л. Липпард, настаивая на том, что поп-арт – позитивное, романтичное и демократическое искусство, приводит известное высказывание Энди Уорхола: «В один прекрасный день все будут думать одинаково»[285], которое и обнаруживает наличие барьера между идеологией британского и американского поп-арта. Он разделяет европейскую индивидуалистическую культуру и культуру общества, стремящегося к стандартизации. Европейцы не могли до конца отождествиться с «XX век Фокс представляет», ощущая спиной атмосферное давление тысячелетней греко-латинской культуры, которой в Нью-Йорке не было. Точнее говоря, в Нью-Йорке эта культура существовала на уровне знаков. Так, шедевры Метрополитена в американском контексте указывают на историю культуры, как дорожные знаки сигнализируют повороты. В свою очередь, американцы воспринимали британский поп как нежизненное, слишком рафинированное явление. Критик Томас Хесс назвал его «книжным», «словно бы сделанным библиотекарями»[286].