Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 64

В начале 1980-х, будучи уже не очень молодым и, главное, действительно важным портретистом Рейгана и прочих знаменитостей, Уорхол вдруг увлекается новым молодежным искусством – граффити, потому что оно, по его мнению, обновляло городскую среду, «качало воздух» в тупики городских кварталов и застойные туннели коммуникаций. Он начинает работать вместе с Баскиа и Херингом. «Жизнь так устроена, – пишет он, – что люди обычно набиваются толпами в метро, или лифты, или большие комнаты. И обычно люди очень устают, когда едут в метро, так что они уже не могут ни петь, ни танцевать, хотя, если бы они могли, им бы это понравилось. Подростки, которые ночью рисуют граффити на вагонах метро, очень хорошо умеют обновлять городское пространство. В полночь они спускаются в депо, когда вагоны пустые, и тут они поют или устраивают свои танцы. И тогда метро становится таким местом, где все только для тебя одного»[359].

Чтобы быть минималистом в духе Левитта, или Серра, или Джадда, Уорхол слишком любил органику жизни и жалел вещи или картинки; кроме того, ему было, очевидно, не все равно, как выглядит он сам и как выглядят его произведения. Художник в нем действовал наравне с коллекционером-археологом, особенно коллекционером всякой дребедени, которая стала никому не нужна, и именно поэтому ее хочется пригреть и сохранить. Потому что люди в массе своей бедны, и дребедень – это, собственно, и есть полнота их существования, ведь от жалкого бытового мусора ничего и не остается. Знаменитый американский шоппинг, о котором написана последняя глава «Философии» под названием «Сила нижнего белья (Что я делаю по субботам, когда моя философия заканчивается)», предполагает после посещения крупного универмага-музея остановку в магазинчике, торгующем старой бижутерией. «Я раздумывал, не купить ли здесь все оптом – каждый осколок поддельных витражей, каждый мексиканский серебряный браслет, каждый плакатик с Камасутрой, каждое зеркальце-маргаритку, каждое павлинье перо. Вот что люди, вероятно, станут собирать в 1980-х. Искусство типа „нацепил и пошел“. Синтетическо-психоделическую бижутерию 1960-х. А от 1920-х, 1930-х, 1940-х или 1950-х к этому времени уже ничего не останется»[360]. Любовь к осколкам низовой красоты, к дешевой роскоши сильно отличала Уорхола от его современников художников-модернистов, которые противопоставляли себя и свое творчество обывательской моде. Уорхол был одним из немногих современных художников, всерьез интересовавшихся красотой как явлением, как важным импульсом, формирующим сознание. Конечно, самым красивым он объявил «Макдональдс» и дизайн долларов. Однако главным требованием к красоте, с его точки зрения, была человечность. «Однажды я был на стадионе Муссолини, где стояли все эти статуи, такие громадные, что я чувствовал себя как муравей. В этот вечер я рисовал красавицу, и вместе с краской мне попалась маленькая мошка. Я пытался снять мошку кисточкой и так старался, что убил ее прямо на губе у красавицы. Так вот эта мошка, которая, возможно, тоже вполне могла оказаться прекрасной, осталась лежать мертвая на чьей-то губе. Именно так я себя и чувствовал на стадионе Муссолини. Как мошка»[361]. Непосредственно перед утверждением, что «самое красивое в Токио – это „Макдональдс“», Уорхол пишет: «Я никогда не мог привыкнуть к тому, как красиво выглядит песок на пляже, и вода его омывает и выравнивает его, и деревья, и трава – все так прекрасно. Я думаю, владеть землей и не разрушать ее – это самое красивое искусство из всех, которыми мы когда-либо обладали»[362].

Уорхол написал «Философию», обезоружив добровольными и циничными признаниями всех своих критиков вроде Хьюса, который, упрекая художника в банальности («ни одна из его книг не отличается литературными достоинствами», «„ПОПизм“ представляет собой поверхностный треп»), с большим энтузиазмом пересказывает в стиле сплетен околоуорхоловскую подноготную. Дональд Каспит назвал откровенность Уорхола «услужливым предложением себя зрителю», в котором проявляется циничный эксгибиционизм капиталистического общества. Однако сам Уорхол пишет как новый человек: в отличие от классических художников, которые угадывали и исполняли желания, владели магическим ремеслом создания иллюзий и, в отличие от модернистов, которые критиковали старые иллюзии, он лечит несбывшиеся желания, показывая, как это на самом деле просто, дешево и легко, потому что все – пустое. В этом отношении наблюдения Хьюса о квазикатолических корнях «фабричных ритуалов» заслуживают внимания, а сама философия Уорхола как литературный сеанс психоанализа и вполне успешный проект выстраивания личного желания остается актуальной.

В работе «По ту сторону принципа удовольствия» З. Фрейд отмечал, что симптомы невротического неудовольствия выражаются в том, что удовольствие не может ощущаться как таковое. История модернистского искусства по преимуществу отличается именно этой клинической картиной неудовольствия и от жизни, и от творчества. Искусство обнаруживает свойства репрессивной системы: запрещая фигуративную живопись как это сделал Малевич своим «Черным квадратом», и запрещая живопись, как таковую, как минималисты и концептуалисты 1960–1970-х годов. И живопись, и самая живописность попали под запрет как расслабляющая салонная роскошь, которой не было места в спартанском мире авангарда. Параллельно с редукцией средств искусства ревизии подверглись и представления о взаимоотношении художника с жизнью и с обществом. Авангардисту по определению надлежало быть вне общественных отношений, исключения делались поначалу только для службы в революционных правительствах, которые активно разлагали старые общественные институты, или при тоталитарных режимах, которые узурпировали роли суперхудожников, воплощавших амбициозные проекты средствами войн и человеческого материала вместо обычных художественных инструментов. Эта в основе романтическая парадигма разрешалась в полной фрустрации иллюзий как авангарда, так и терроризируемого им общества. И она обнаружила признаки кризиса в последнем большом стиле модернизма – абстрактном экспрессионизме, который был дебютом американского искусства и одновременно закатом романтической модели творчества. Пришедший ему на смену американский, особенно уорхоловский, поп-арт стал сигналом нового чувства жизни, нового гуманизма и новых удовольствий. Для поклонников романтических радостей старой культуры и классических культурных ценностей, включая и адептов к этому времени уже музейного модернизма, этот новый гуманизм представлялся совершенным варварством. Прежде всего, потому, что он был циничным и эффективным средством социальной анестезии, – это была телевизионно-рекламная среда техногенного эротизма. От тоталитарных систем, в которых также предполагалось удовлетворение общественных страстей средствами искусства и работа на массовость культурных запросов, этот новый гуманизм отличался внешне неагрессивной структурой, в которой общество и личность неантагонистично флуктуируют. Уорхол отождествлял себя с техноутопией 1960-х, транслирующей равнодушное удовлетворение от всего. Для него лично – и книги описывают именно глубокий личный опыт – эта формула отношений с жизнью была вполне осознанной, он проанализировал невротическую погоню за жизнью как бег за властью и удовольствиями и пришел к своеобразной философской экологии желаний.

«Часто люди позволяют какой-то одной проблеме превращать всю их жизнь в кошмар на годы и годы, тогда как от них только и требуется просто сказать: „Ну, так что же“. Это одно из моих любимых выражений. „Ну, так что же“.

„Меня не любит мать“. Ну, так что же.

„Меня не хочет муж“. Ну, так что же.

„Я всего достиг, но я по-прежнему одинок“. Ну, так что же.

Теперь я не представляю, как мне удалось столько пережить, пока я не научился этой штуке. Мне потребовалось много времени, чтобы научиться, но если у тебя хоть раз получилось, ты запомнишь ее действие навсегда. <…>