Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 70

^{Марсель Дюшан. «С языком за щекой». 1959}

Если проанализировать эволюцию соотношения фотографий и объектов, можно сказать, что постмодернизм 1970-х начал с акта девальвации. В XIX веке, как уже говорилось, отношения фотографии и объекта отличались равенством, основанным на доказательствах зрения и оптики. Первый кризис образности в модернизме сопровождался кризисом зрения и усилением оптики, в том числе фотокамеры; состояние равновесия было нарушено, и роль фототехники как средства манипуляции образами резко возросла при сопутствующем превращении и фотографий, и объектов в породу фетишей. В 1970-е годы центр тяжести еще раз смещается в сторону частичной девальвации образа и аннигиляции объекта: фотографии теперь представляют собой копии без оригиналов. Если раньше были реальность и фотография с нее, теперь остается только фотография. Одновременно утрачивается модернистское представление об искусстве как о работе с конкретным материалом: в фоторепродукции об основе и форме напоминает разве что растр. Отсутствие реальности внезапно выступает – как тишина благодаря крику – в качестве главной современной проблемы. С. Зонтаг именно тогда писала о «расширении и углублении пропасти между образом и реальностью, в которой мистически приобретенное знание, обеспеченное фотографией, предполагает предшествующее остранение и девальвацию реальности»[402].

Теория фотографии 1970-х рассматривала группу вопросов, взаимообусловленных антропометрической природой фотографии:

– идентичность самой фотографии, ее соотношение с искусством и реальностью;

– идентичность реальности (инфильтрат культуры копий/фотографий в ней);

– идентичность современного искусства, его связи с реальностью и с традиционными категориями материала и языка.

В призме этих проблем фотография обнаружила себя как улика, но на этот раз как ложное свидетельство, как фантом «документального». Семидесятые, таким образом, восприняли сюрреалистическую традицию понимания фотографии (и самой художественной реальности) как ловушки, устройство которой завораживает само по себе, увлекает, еще более обостряя переживание фиктивности субъекта и фрустрации желаний (от дюшановских обманок с пиленым мрамором, имитирующим кусочки сахара, до современной индустриальной «обманки» – фэйкового гаража Фишли и Вайсса). Фотография в это время осознается как экран, блокирующий связь жизни и сознания, работу памяти. Как сказал в одном из интервью художник-постмодернист Томас Лоусон, «главное, что сейчас отличает наш мир, это то, что он коррумпирован и заражен фотообразами, которые транслируют медиа, телевидение, журналы и газеты. Между нашей жизнью и тем, как мы ее воспринимаем, стоит что-то вроде экрана»[403]. Ему вторит Шерри Ливайн: «Многие воспринимают мои работы как операцию стирания. В том смысле, что это – как память экрана, память, которая блокирует первичную память»[404]. (Речь идет о фотографиях, которые Ливайн делала с альбомных воспроизведений фотографий У. Эванса и экспонировала.) Но в этом «скользком» отношении фотографии к доказательности открылось свое преимущество: осознание манипулятивности как природы фотообраза. Неслучайно Барбара Крюгер, говоря о внезапно усилившейся притягательности фототехники, употребила выражение «зов фотографии, похожий на песни сирен»[405].

Утратив материальность или, наоборот, приобретя сомнительную телесность качественных репродукций, основанное на фотографии искусство апроприации генерировало производство «чистых» образов: фотографий фотографий, мир копий без оригиналов. В статье «Картины» Дуглас Кримп рассматривал пятнадцатиминутный фильм-кадр Роберта Лонго, представляющий собой монтаж с зеркально развернутым газетным воспроизведением сцены из «Американского солдата». Обращая внимание на последовательность воспроизведений с воспроизведений, он писал о том, что «такая изощренная манипуляция образом не трансформирует его на самом деле, а фетишизирует. Картина является объектом желания, желания означивания, сигнификации смысла, о котором известно, что он утрачен»[406]. Д. Кримп, окрестивший манипулятивные фотографии «картинами», называет постмодернистскую практику манипуляций с фотообразами «постановкой картин», нацеленной на то, чтобы «заставить картину вернуть ту реальность, которой она предположительно обладает… [обнаружить] дистанцию, отделяющую нас от того, что эти картины одновременно предлагают и удерживают желание, которое запускается в ход»[407].

Постсюрреалистическое переживание 1970-х заключалось в том, что мир желаний обнаружил унификацию невротических механизмов, надындивидуальную обусловленность драйва, его «тиражированность» как объекта потребления. В критике 1970–1980-х годов настойчиво повторяется тема развития искусства по модели невротического повторения. Так, в уже упомянутой программной для постмодернизма статье «Импульс аллегории» К. Оуэнс ссылается на Э. Флетчера, который сравнил аллегорическую структуру с маниакальным неврозом, анализируя технику фотомонтажа; аллегория, с точки зрения Оуэнса, выступает как фрустрация желания ясного образа[408]. Появление камеры в этом контексте в соответствии с фильмом «Blow Up» или с эпизодом из Сартра, который привел Лакан в своей лекции, недвусмысленно указывает на манию слежения или сканирования взглядом, то есть поиска.

В конце 1990-х годов была предпринята еще одна попытка представить результаты этого многолетнего поиска реальности через фотографию в современном искусстве. Это было сделано на 10-й Документе в Касселе в 1997 году. Куратор Документы Катрин Давид изначально противопоставляла «свое» зрелище экспозиции Жана Клера в Венеции в 1995-м, сохраняя традицию противостояния авангардной Документы и Венецианского биеннале. К. Давид собирает свою экспозицию из разного рода экранных и фотографических, сделанных при помощи камер произведений, которые репрезентируют бессубъектную социометрию – коллективное бессознательное. Художественная практика, работа с репрезентацией – всегда политика и идеология, направленная в данном случае против стандартов «общества спектакля». На то, что перо неотделимо от штыка, указывает и название Документы «Политика – Поэтика», в котором эти два слова обнаруживают наглядную взаимопереходность в духе дюшановской лингвистической игры: Politics – Poetics. Концептуальная, идеологическая выставка, естественно, редуцирует произведение искусства до факта трансляции политической догмы. Основной состав 10-й Документы – видеоинсталляции, фотографии, документы, которые призваны показать реальность истории с 1945 по 1990-е годы. Эту историю определяют такие события, как войны и революции (Хиросима, Алжир, Камбоджа, студенческие волнения 1968 года, панковские выступления в Европе конца 1970-х, Тяньаньмынь, падение Берлинской стены), и репрезентируют такие культовые фигуры, как Годар, Тарковский, Пазолини, Рихтер, Бойс, группа «Искусство и язык», Аккончи, Андрэ, Хааке, Бюрен, Бергман, Сокуров (список можно было бы продолжить). Одним из самых заметных произведений на Документе был «Атлас» Г. Рихтера – начатый в 1966 году архив найденных образов, от фотографий концентрационных лагерей до коммерческих брошюр. Гигантские тома каталога Документы, из которых были удалены доминанты искусства, шедевры, оказались не столько революционной хроникой «искусства-политики», сколько хаотичной флуктуацией образов «политического» как бессознательного. Это зрелище убеждало в том, что «обмен всего на все» действует одинаково и в мире вещей, и в мире образов, что «спектакль» невозможно разрушить так, чтобы за ним обнаружилось само действие, что прямая фотография не столько документирует, сколько бессознательно сканирует реальность, что реальность второй половины XX века – это флуктуация медиа-образов, которые образуют не архив памяти, но новую техногенную образную культуру, новый вид своеобразного микоза, пожирающего реальное время и пространство.