Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 73

Все художники, которых в этом интервью перечисляет Шерман, говоря, что они произвели на нее в молодости сильное впечатление, отличаются, во-первых, интересом к телесному перформансу, то есть к пограничным формам допустимого в обществе искусства, и, во-вторых, жесткими, а подчас и беспредельными способами обращения со своим телом и личностью. Это Элеанор Энтин, Линда Бенглис, Роберт Моррис, Крис Бёрден, Ханна Уилки и Вито Аккончи. Шерман привлекает то, как они «используют самих себя в качестве потребительной стоимости, чтобы высмеять и эту потребительную стоимость… и „хип артмира“». «Особенно, – говорит Шерман, – Аккончи повлиял, как человек, который высмеял все – себя, артмир, сексуальность и свои занятия перформансом. <…> Мне попался в руки каталог с серией картинок, изображающих места, куда можно спрятать пенис, и одним из них оказался рот его ассистента. Ничего себе, подумала я, на что людям приходится идти ради искусства. Однако, когда он приехал в Баффало, я поняла, что он издевался над такими зажатыми людьми, как я. Видя, какой он мягкий и застенчивый человек, я поняла, как смешно все, что он делал»[419].

Понимание того, что такое «хип» артмира, приходит к Шерман в результате общения со своими сверстниками и соучениками. В интервью Жанне Зигель Шерман рассказывает о том, в каких обстоятельствах она придумала произведение, которое сделало ее знаменитой, – серию постановочных фотографий «Кадры из неизвестных фильмов». Желание создать кинематографический образ, работая в одиночку, приводит к осознанию того, как свойственный кино эффект присутствия перенести в фотокомпозицию: образ на фотографии должен выглядеть так, как будто он реагирует на что-то, находящееся вне рамы, тогда зритель автоматически будет ощущать чье-то соседство рядом с собой, отсутствие барьера между картиной и реальностью. Эта идея осенила ее совершенно случайно, когда она ждала окончания разговора об искусстве между двумя своими друзьями, соучениками и в недалеком будущем модными художниками Дэвидом Салле и Робертом Лонго. К участию в разговоре ее, как «просто девушку», не приглашали, и она разглядывала картинки для детективного журнала, которые тогда перерисовывал Салле. Эти иллюстрации и, главное, то, как она сама чувствовала себя вытесненной из сферы действия, словно бы находящейся в неосвещенном зале, и привели Шерман к мысли сделать «Кадры из неизвестных фильмов». Между тем именно благодаря Роберту Лонго Шерман познакомилась с актуальными кураторами и критиками. После окончания университета Шерман и Лонго в 1977 году переезжают в Нью-Йорк.

Тогда теоретик постмодернизма и куратор Дуглас Кримп пригласил Лонго участвовать в выставке под названием «Картины», которая была показана в альтернативном выставочном зале «Artists Space» и оказалась первым манифестом американского постмодернизма. Статья Кримпа с одноименным названием «Картины», опубликованная весной 1979 года в журнале «October», стала одним из основополагающих постмодернистских текстов. В этой статье, которая была закончена уже после выставки, фотосерии Шерман «Кадры из неизвестных фильмов» отведено не меньше места, чем основным участникам экспозиции Джеку Гольдштейну, Роберту Лонго и Шерри Ливайн. Так Кримп ретроспективно включил Шерман в число первых американских постмодернистов, а сама она в интервью 1987 года описывала какое-то свое оставшееся совершенно неизвестным произведение, сделанное для «Картин», – историю убийства из своих собственных изображений, вырезанных, как бумажные куклы.

Какие особенности искусства Шерман обеспечили ей центральное место в постмодерне на самой первой, революционной стадии его развития? Как уже говорилось, Шерман вначале вынуждена была учиться живописи, хотя ее влекло к фотографии и кино и, главное, к тому, что называется «story». Однако история в картинках не могла быть любой. Она предполагала повествовательность определенного рода. «Меня интересовало воспроизведение картинки с сюрреалистическим обертоном», – говорит Шерман в интервью 1987 года, имея в виду, вероятно, неоднозначный, «подвешенный» образ. В технике живописи Шерман или изображала себя, или делала копии фотографий, найденных в журналах. Таким образом, Шерман начинала в гетерогенной традиции американского поп-арта и отчасти гиперреализма, которые специализировались на «утилизации» в живописи образов из средств массовой информации и рекламы. Но в обстоятельствах конца 1970-х годов важной была уже не игра в смешивание высокой исполнительской техники с низкими сюжетами, а свободный дрейф среди множества «бесхозных», оторвавшихся от своих оснований картинок. Уже упоминавшийся Дэвид Салле сделал живопись, скомпонованную из заимствованных образов, своей специальностью. В монографии «Возвращение реального» Хэл Фостер доказывает, основываясь на различиях двух типов повторения – копии и симуляции, что в этих апроприаторских «картинах» содержанием была демонстрация вопроса о репрезентации как таковой: «Что такое симуляция? Жиль Делёз отличает симуляцию от копии по двум признакам: „копия наделена сходством“, для симуляции это не основное; и копия воспроизводит модель оригинала, тогда как „симуляция делает проблематичными сами понятия копии и модели“. Это разделение позволяет нам изменить наши представления о послевоенном искусстве. Например, поп-арт с этой точки зрения в меньшей степени будет казаться возвратом к репрезентации после абстрактного экспрессионизма и в большей – обращением к симуляции, к серийному производству образов, чье соотношение с оригиналами, не говоря уже о сходстве, часто ослаблено (особенно в работах Энди Уорхола). Однако, если симуляция таким образом внедрилась в искусство 1960-х, она не стала еще предметом рефлексии. Это произошло только в ново-поп-артовской апроприации Синди Шерман… и других в конце 1970-х и начале 1980-х, которая тоже в меньшей степени была возвращением к репрезентации (скажем, после абстракции постминимализма), чем нарушением репрезентации при помощи симуляции»[420]. Выставка «Картины» означала не только возврат интереса к фигуративному искусству вследствие кризиса модернизма (абстракционизма, минимализма и текстового концептуализма), но и обнаруживала то недоверие к фигуративному изображению, к «имиджмейкерству», которое питали к нему именно теоретики абстракционизма. Испытание фигуративности и – шире – самого феномена репрезентации было очередным испытанием символических ценностей. И если модернизм предлагал свой выход к абсолютной ценности через символизацию Ничто, опыт постмодерна объявлял этот путь несостоятельным и символические ценности – коррумпированными. Именно так понимал первые произведения постмодерна теоретик и критик Крэйг Оуэнс: постмодернистское произведение, с его точки зрения, «говорит о желании, которое все время подвергается фрустрации, об амбиции, которая постоянно оказывается нереализованной; и в этом отношении его деконструктивный удар нацелен не только против современных мифов, которые составляют сферу его сюжетов, но также и против символического, тотального импульса, который характерен для искусства модернизма»[421].

Автопортретные, но уклоняющиеся от опознания «Кадры из неизвестных фильмов» – это сделанные в 1977–1980 годах маленькие черно-белые фотографии (20 × 25 см), в которых Шерман представляет с десяток разных молодых женщин. Камера всегда настигает их в состоянии неопределенности, которое автоматически прочитывается как угроза, как знак возможного, готового вот-вот произойти насилия. Например, одна из девушек, на вид – конторская секретарша, сфотографирована на фоне подавляющей громады небоскреба; другая тянется за книгой, стоящей в библиотеке на верхней полке, и вынуждена в этой неудобной позе резко обернуться назад, словно ее что-то испугало; третья смотрится в зеркало в ванной, но мы видим ее в большом удалении, как бы с позиции наблюдателя, который в эту минуту тайно проникает в дом. Считается, что Шерман стилизует «Кадры» под кино категории Б, хотя сама она говорит, что ее привлекают такие актрисы, как Жанна Моро и Софи Лорен, интересуют волнующие женские образы из низших классов общества, а не дамочки, населяющие массовый кинематограф и похожие друг на друга, как одно лицо. Шерман замечает, что ее занимала странность костюма и грима 1950-х, особенно по контрасту с хипповской «естественной» модой 1970-х годов. То есть она использует совокупный образ кино 1950-х как рэди-мэйд или как «найденный объект», транслирующий атмосферу абсолютно искусственного и странного, сюрреального мира. Ее персонажи бывают похожи на одетую с иголочки и только что вышедшую от парикмахера блондинку Хичкока, которой где-то за кадром в нашем воображении предстоит подвергнуться нападению некой темной бессознательной силы, например обезумевшей стаи птиц или сумасшедшего маньяка. Нарочитый порядок во внешнем облике героинь Шерман неестественен, он настораживает, указывает на приближение хаоса, надвигающегося одновременно извне и изнутри, как это происходит в фильме «Психоз». Но поскольку мы ничего не знаем о сюжете и характере, в каждом следующем кадре эта постоянная напряженность начинает восприниматься как единственное определенно личное свойство каждой из женщин, словно бы они не те, за кого себя выдают. Художница показывает не себя-как-анонимную-актрису-в-неизвестной-роли, но демонстрирует собственно игру или представление как подделку, будь то игра в модные имиджи массмедиа или искусство как род игры. Тема ее работы могла бы звучать так: «играть роль – означает быть поддельным». Репрезентация – всегда игра и всегда сокрытие чего-то, говорят нам «Кадры» Шерман.