Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 75

В статье «Выслеживая субъект с Синди Шерман» Амелия Джонс, пользуясь двойной оптикой феноменологии и психоанализа, сравнивает «Кадры» Шерман с инсталляцией «Дано» Марселя Дюшана[431]. Шерман, как и Дюшан, заставляет зрителя осознанно разделить меру своего участия в насильственной эротике вуайеризма. Показывая потенциальных жертв в каждом отдельном «кадре», Шерман всей своей серией, расположенной в линию на стене, всем разнообразием не вмещающихся в один взгляд, придуманных и вместе с тем таких реальных женщин отбрасывает этот проективный насильственный взгляд прочь, уничтожая саму возможность отождествить свой образ с конкретным прототипом и с конкретным желанием, направленным на этот прототип. Зритель, обреченный художницей подглядывать, вынужден, шаря взглядом по полосе фотоснимков, метаться в попытках нащупать скрытое сходство и обрести хоть какую-то определенность видимого. В «Кадрах» Шерман тематизирует коллапс ясного взгляда и вообще желания ясности.

Если в первой знаменитой работе Шерман фрустрация как тема еще хорошо скрыта в глубинных слоях произведения, в следующих сериях именно разрушение и разочарование становятся лейтмотивом повествования. Серия 1980–1981 годов «Проекции на задний экран» – это стилизации под кадры из телесериалов. Здесь у Шерман впервые появляется цвет, и на него ложится существенная смысловая нагрузка: цвет в ее работах всегда неприятен глазу и отличается неестественностью, напоминает брак цветовых фототестов. В 1981 году Шерман получает заказ сделать портфолио для журнала «Artforum». Эта работа называется «Горизонтали», в ней представлены фотографии женщин, лежащих в разных позах. «Горизонтали» так и не были напечатаны, потому что они сразу же подверглись критике за пропаганду мужских сексистских стереотипов. Хотя Шерман утверждала, что эти «автопортреты» не столько эротичны, сколько сентиментальны, как образ девушки, ждущей у телефона. Главным для художницы, по ее собственным словам, было вызвать в зрителе ощущение неловкости от форсированного приближения к человеку на фотографии, который не ждет вторжения камеры в свою жизнь; она хотела поставить зрителя в положение неловкого случайного свидетеля, который внедрился в «картину» в критический и глубоко личный для персонажа момент. Таким образом, героини Шерман оказываются в состоянии потенциального противоречия или скандала со зрителем, как и весь авангард XX века. Как писал Р. Барт, «самый безобразный из скандалов – это скандал формы»[432], и в следующих фотосериях Шерман переносит всю тяжесть обманутых зрительских ожиданий на формальную сторону своих работ. Совершенствуя фототехнику съемки и печати, она начинает безжалостно разрушать миловидный имидж своих героинь, принуждая объектив фиксировать искусное постановочное безобразие. Символично, что после осторожных сцен насилия в симуляциях телекадров резко увеличить обороты Шерман провоцируют заказы на съемку моды для женских журналов. В женские журналы Шерман попадает после заметных карьерных успехов: первой персональной выставки в 1980 году в галерее «Metro Pictures» в Нью-Йорке; второй персональной выставки в Стеделийк музее Амстердама в 1982 году (причем приглашение в Амстердам Шерман получает одновременно с приглашением на 8-ю Документу). Первая серия 1983 года заказана для «Интервью» владелицей модного магазина Дианой Бенсон по вещам Жана-Поля Готье и Ком де Гарсон. Съемки Шерман оказались востребованы четырежды, хотя все, и особенно ранние фотографии, изображают не столько моду, сколько отвращение к ней, не столько порядок, сколько «деконструкцию» платья и тела. Шерман утверждает, что, как и все фотографии в рекламе, модные фотографии отвечают за желания, которые никогда не будут удовлетворены, то есть порождают отчаяние. В «модных» сериях Шерман откровенно пытается «пересилить» самодовлеющие костюмы гротескными характерами и гримом: она страшно кривляется, старит и уродует при помощи грима лицо и делает себе деконструктивистские прически.

Еще через год, в 1985-м, в серии «Волшебные сказки» она впервые показывает дезинтеграцию тела. Размеры фотоотпечатков теперь увеличиваются и начинают соответствовать размерам среднего живописного полотна. Шерман усугубляет гротеск «модных» серий, доводя его до состояния ужаса. Этот ужас достигается теперь не столько игрой и перевоплощением, сколько спецэффектами: появляются накладные части тела, протезы, имитации каких-то отвратительных жидких субстанций. Если фотосъемки в предыдущих сериях были эстетически близки хеппенингам и перформансам, то теперь Шерман разворачивает полноценный «театр тела», в котором присутствует не только актер, но и магическая среда[433]. С этого времени исследователи начинают укоренять Шерман в традиции европейского искусства, подыскивая ей, как и другим постмодернистам, романтическую или даже маньеристическую генеалогию. Элизабет Смит называет свою статью о творчестве Шерман «Сон разума рождает чудовищ». Сравнение Шерман с Рабле не менее распространено: в лексиконе писателей об искусстве 1980-х годов популярен бахтинский термин «гротескное тело». Любопытно, что сама Шерман комментировала «Сказки» вполне в духе бахтинского мистериального понимания гротескной формы: «В страшных историях или в сказках увлечение ужасным – это способ приготовиться к невообразимому или немыслимому, по крайней мере для меня. <…> Поэтому мне кажется очень важным показать искусственность всего этого, так как с настоящими ужасами мира соперничать бесполезно, они гораздо сильнее. Если это все представить в юмористическом, художественном, карнавальном духе, оно легче усваивается и как средство развлечения, и с точки зрения физиологического воздействия»[434]. Итак, Шерман стремится к тому, чтобы представить непредставимое (смерть) в карнавальном духе. Эту проблему можно рассматривать в европейском культурно-историческом ключе, а можно попробовать взглянуть на этот карнавал с точки зрения совсем другого исторического опыта – современного цивилизованного опыта вытеснения всего, что связано с болезнью, горем и смертью из сферы «видимого». Этот опыт нормативной бодрости и живости в ситуациях, связанных со смертью, зафиксирован в многочисленных и преимущественно относящихся к Америке источниках. Например, в романе Олдоса Хаксли «Прекрасный новый мир», в мемуарах Александра Вертинского о Голливуде, в повести Ивлина Во «Незабвенная» или в памфлете «Америка» Жана Бодрийяра. Американский опыт превращает переживание смерти в карнавал небытия, скрытого под слоями макияжа.

Большинство авторов конца 1980–1990-х годов, однако же, предпочитают интерпретировать «Сказки» в формате «женского дискурса». Теперь считается, что значение сказок, как и любого игрового опыта, в воспитании детей связано с первыми уроками социализации, усвоения гендерных ролей. Считается, что Шерман наследует традиции викторианского женского романа, в котором действуют героини, идущие против общественных установлений, ломающие гендерные ограничения. Хотя сказочное у Шерман в гораздо большей степени относится к сфере телесного, чем социального, причем женское и детское в этих сказках отвратительно на вид[435]. Обобщающий анализ «отвратительных», деструктивных тенденций в искусстве Шерман дал Дональд Каспит в статье «Внутри Синди Шерман» (1987): «Шерман доводит внешний вид фотографий до состояния произведения высокого искусства, сделанного вручную (неуничижимого, незаменимого и „непереходного“, то есть „уникального“, что обычно ассоциируется с живописью). Шерман обнаруживает себя как фотограф высокого уровня не только потому, что успешно находит замену живописи, но и потому, что она полностью использует иллюзию фотографии, привлекая все внимание к ее искусственности, постановочности, фиктивности; Шерман создает фантастические образы, которые настолько убедительны, что мы никогда не подвергаем сомнению их эмоциональную правду, как мы часто поступаем с типичными голливудскими фантазиями, быстро утрачивающими свое значение, стоит только нам очнуться от их мягкого пафоса. От кошмарных фантазий Шерман мы не можем очнуться… потому что они внутренне заразительны – они вызывают немедленные и неизбежные физиологические эмоции. <…> Цвет в фотографиях Шерман и является основным носителем их внутренней реагентности, насильно погружая нас в невыносимую для желудка сцену, которая выглядит как наша собственная рвота – наши выблеванные фантазии. <…> Каждая из картин Шерман выглядит как патология, высмеянная при помощи здоровых, „румяных“ цветов. Противоречие предполагает, что каждая картина – насмешка над патологией, однако она может и затеряться в обширном пространстве между патологическим и нормальным. <…> Каждая картина – это вечный возврат к необходимой болезненности жизни. <…> Мы слишком приближены к сцене, силой слишком вовлечены в близость с ней, чтобы иметь возможность отвлечься и смотреть на нее с чисто эстетических позиций; а может быть, эстетическая нейтральность взгляда – это другая форма клиники избегания? <…> Шерман использует эстетическое… чтобы создать этическую ситуацию – наложить отчаяние и болезненность Кьеркегора на женскую смерть, которая имеет вид не поддающейся лечению раны. Картины Шерман показывают нам живую, продолженную смерть женского бытия, но также они показывают и живую смерть „я“ (субъекта) как такового, распадающегося на фрагменты, которые никогда больше не соберутся в единое целое, субъекта, предстающего лишь одним из множества фрагментов расколотого мира. Повторяющийся образ субъекта в картинах Шерман – это фрагмент фрагмента: фрагмент близости в разрушенном и не подлежащем восстановлению частном мире. <…> Картины Шерман отличаются омертвляюще археологическим характером. Они закапываются в смерть… сфабрикованную как культура. <…> Картины Шерман… обнаруживают тревогу, вызванную страхом разрушения, причиненного другим, но и тревогу, поднимающуюся от желания разрушить другого. Шерман в определенном смысле разрушает уже разрушенное, обанкротившееся – социальную идентификацию. Под маскарадом нестойких идентификаций, ни одна из которых не придумана и не принадлежит женщине, но все они навязаны ей мужчиной, предполагается пустота, лишенный лица шифр (нуль) – аидентичность и пустое содержание. Ощущение насильственного разрушения (упадка) – внутреннего насилия, увядания, – присущее этим картинам, объясняет деструктивную агрессию Шерман: подавленное, отреченное, отвратительное возвращается в этих работах с чувством реванша. Шерман – ультраэлегантная нигилистка. [Это искусство] можно понимать, по Мелани Кляйн, как проявление первородной деструктивности, когда импульс сыграть новую роль предполагает стремление к узурпации той власти, которую эта роль дает (и в этом случае каждый акт апроприации предполагает разрушение и захват власти). Невозможно отрицать внутреннее ощущение разрушительного гнева в работах Шерман»[436].