Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 8

Знаменательно, что этот раскол абстракционизма по линии понимания фактуры и выходов за холст случился вскоре после Первой мировой войны, именно в тот момент, когда абстракция становится универсальной общеевропейской художественной идеологией, когда возникают академические институты абстрактного искусства (ГИНХУК или Баухауз), когда «духовидение» подвергается формализации. Также знаменательно, что именно в это время интеллектуальная жизнь европейской теософии стремительно теряет довоенную энергию. Составлявшие ее силы как бы расходятся обратно к своим полюсам: к прикладным научным исследованиям, специальным философским штудиям, квазинаучным экспериментам по биологическому омоложению, новым социальным формам религиозного чувства, наконец – к промышленному дизайну, который заменяет вагнерианство и штайнерианство в качестве еще одной синтетической формы жизни и искусства, в качестве нового гезамткунстверка. Это был кризис философии жизни, кризис великих систем европейской духовности, в которых религия, наука, философия и искусство еще не подверглись разделению и специализации. Противостояние «метафизиков» и «производственников» происходит не только в СССР, но и в Баухаузе, где в 1923 году Иоганнеса Иттена, мистика-зороастрийца, сменяет дизайнер Мохой Надь, несмотря на то что к партии Иттена принадлежали такие влиятельные люди, как Кандинский и Клее. В 1924–1925 годах Мондриан порывает с Тео ван Дусбургом. Причиной разрыва стало разное толкование «элементаризма»: дизайн ван Дусбурга был построен на иллюзионистском искажении пространства, тогда как Мондриан боролся с пространством как таковым за чистую плоскость, последний предел живописи, за которым начинается по-настоящему метафизическая беспредельность. Габо говорил, что даже белое казалось Мондриану недостаточно уплощенным, «он думал, что картина должна быть плоскостной, и что цвет не должен ни в коем случае указывать на пространство»[42].

В это же время в России Малевич вначале проигрывает в противостоянии Родченко. Но главное заключалось в том, что на втором плане в 1919–1924 годах спор о путях развития искусства вульгарно превращается в схватку за влияние на государственную идеологию, и к 1924 году именно этот второй план становится определяющим. Уже в середине 1920-х годов Малевич и Родченко уступают новой коммунистической культуре, которая возвращается к «припасению мира в картине», предметной и понятной непрофессиональному зрителю, никогда не слышавшему о дискуссиях создателей беспредметного искусства. В СССР результатом прохождения через кризис начала 1920-х годов становится формирование плюралистического советского искусства, из которого к концу 1920-х выделяется активный идеологический продукт – соцреализм. В 1919 году начинается уже не художественная, а политическая история супрематизма. В это время в напечатанной в Витебске работе «О новых системах в искусстве» Малевич утверждает, что кубизм и футуризм предопределили большевистскую революцию 1917 года. Так он предпринимает безумную попытку по-своему приравнять перо к штыку и выдвинуть «Черный квадрат» в государственные символы. В этом его всячески поддерживает самый политизированный из его учеников Эль Лисицкий, который в статье 1920 года «Супрематизм и реконструкции мира» заявляет, что от супрематизма как первоисточника созидательного творчества был сделан шаг к коммунизму, то есть к труду как истинному источнику существования человека. Идеи Малевича о Боге-Несмысле лишь на первый взгляд находились в полном противоречии с коммунистической риторикой о победе труда. Ведь на самом деле в той версии коммунизма, которая питала сознание масс, речь шла именно об освобождении труда как об освобождении от труда. И Малевич мыслит в русле этих чаяний народа, предлагая происхождение псевдонима Ленин вести от слова «лень». Он конечно же не был примитивным политтехнологом и этот языковой эксперимент поставил в 1924 году именно потому, что Ленин мог стать чем-то вроде реинкарнации «Черного квадрата», за которым открывались покой, немыслие и абсолют. Малевича как всегда влекло бессмертие, а именно Ленин тогда был бесспорным кандидатом на выход в четвертое измерение. В архиве Стеделийк-музея хранится текст Малевича, датированный 25 января 1924 года, в котором художник предлагает свой проект мавзолея в форме куба и разрабатывает ритуальные объекты нового советского культа: «Каждый рабочий-ленинист должен держать дома куб в напоминание о вечном, неизменном уроке ленинизма, чтобы создать символическую материальную основу культа. <…> Куб более не геометрическое тело. Это новый объект, в котором мы пытаемся воплотить вечное <…> вечную жизнь Ленина, побеждающую смерть»[43]. Попытка Малевича была обречена на провал, потому что совершенно не соответствовала реальным задачам советской пропаганды, с которыми так успешно справляется в это же самое время Лисицкий. Ее Малевичу, по всей вероятности, припомнили в июне 1926 года, когда в «Ленинградской правде» появилась статья критика Г. Серого «Монастырь на госснабжении», громящая ГИНХУК как идеологически вредное советской власти учреждение, после чего институт Малевича и последний оплот российского авангарда был ликвидирован.

В борьбе за политическое влияние Малевич потерпел неудачу, но в борьбе за создание художественной идеологии он опередил всех своих советских соперников, войдя в мировую историю искусства. В годы работы в ГИНХУКе Малевич концентрирует свои усилия на создании такой теории новейшего искусства, которая бы пропагандировала идеи супрематизма и отводила ему центральное место в развитии модернизма. Он создает концепцию «прибавочного элемента», выявляя графическую формулу, которая определяет структуру модернистской картины на каждом этапе развития от Сезанна до супрематизма. Графические формулы авангарда отличает от предшествующей живописи XIX века растущее значение самодовлеющего формального приема, то есть собственно живописного восприятия и представления, которые, по мнению Малевича, достигают полной меры в супрематизме, в сфере свободной живописной фактуры, одновременно представляющей и «идею» живописи, и ее материал. Графические формулы Малевич сводит в несколько таблиц. Момент самодовлеющей супрематической формы он фиксирует в таблице XIX под названием «Идеологическая независимость нового искусства», где черный квадрат на белом фоне центрирует зону искусства, очерченную красной квадратной рамой, в которую слева боком входит религия, а справа – искусство жизни. Живопись авангарда в системе Малевича на короткий миг супрематизма совпадает сама с собой, без остатка претворяясь в видимую форму-символ мироздания, но уже в следующий момент невозможность продолжения художественного творчества ограничивает практику и открывает теорию искусства[44].

Малевич изначально стремился к универсализму и поэтому с первыми же проблесками свободы передвижения в 1922 году постарался завязать контакты с европейскими и американскими художниками и коллекционерами. Именно стратегическое решение импортировать супрематизм принесло ему международную посмертную славу во второй половине XX века. В конце 1922 года в Берлине проходит Первая русская художественная выставка, которая в 1923 году переезжает в Стеделийк-музей Амстердама. Малевич отправляет на нее несколько супрематических композиций и одну футурокубистическую картину «Точильщик. Принцип мелькания», которую с выставки покупает К. Дрейер, основавшая вместе с М. Дюшаном общество «Аноним» – фонд современного искусства. В 1923 году в СССР готовятся к масштабному показу советского искусства на Венецианском биеннале 1924 года. Малевич в ГИНХУКе специально повторяет для биеннале супрематические черные фигуры: квадрат, круг, крест, датировав их на оборотах 1913 годом. Неизвестно, были ли его картины в Венеции на экспозиции или оставались в хранилище, но о супрематизме в Европе середины 1920-х годов знали и без этого благодаря деятельности Лисицкого в Германии. Весной 1927 года Малевич через Польшу едет в частную командировку в Берлин и оттуда в Дессау, в Баухауз, где рассказывает о супрематизме, демонстрируя живопись и 22 пояснительные таблицы. В Берлине картины Малевича экспонируются в составе Большой Берлинской художественной выставки с мая по октябрь. Возвращаясь в Ленинград, Малевич оставляет двум немецким знакомым Г. фон Ризену и секретарю Союза архитекторов Г. Херингу весь свой багаж: одному теоретические работы, другому художественный материал. В 1930 году часть этого собрания, хранившаяся у Херинга, была показана в музее Ганновера знатоком авангарда и коллекционером А. Дорнером, который сформировал знаменитый на весь мир музей Кестнер-Гезельшафт. Между тем сам Малевич проводит три года после своего заграничного путешествия в скитаниях по Москве, Киеву и Ленинграду, перебиваясь временными работами. В 1930-м в Ленинграде он подвергается аресту и несколько месяцев сидит в тюрьме. В 1932 году картины Малевича в последний раз при его жизни показаны на публичной выставке «Художники РСФСР за 15 лет», которая сначала проходит в Русском музее, затем переезжает в Москву, где супрематический раздел включают в число художественных течений буржуазной культуры и, следовательно, Малевич получает окончательный запрет на профессию. В 1933 году репрессии распространяются на его абстракции и в Германии, где к власти приходят нацисты, которые квалифицируют эту живопись как дегенеративную и большевистскую. Но в начале 1935 года первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр-младший вывозит из Ганновера несколько картин Малевича, спрятав их внутри сложенного зонта, чтобы избежать досмотра на нацистской таможне. Чудовищный способ контрабандной транспортировки живописных полотен напоминает то, как венецианцы секретно перевозили мощи св. Марка в бочках с солониной. И в США, где в конце 1940-х абстракция утверждается как национальный стиль, пророческой живописи Малевича наконец-то воздают полную меру славы.