Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 86

^{Мэтью Барни. Персонаж из видеопректа «Кремастер». 1994–1995}

Это важное для понимания эволюции искусства последних лет различие, однако, не отменяет главного – того, что после столетия «иконоборчества» еще раз возвращается визуальный образ, будь он совсем бесплотный, как у Хилла, или одетый компьютерной плотью клон человека, как на «фресках» Виолы. То, что этот образ фиктивен, иллюзорен «от рождения», было предсказано в 1950-х годах Э. Гомбрихом, который сравнил искусство с «зеркальным залом или галереей шепотов», где «каждая форма влечет за собой тысячи воспоминаний и послеобразов»[494]. В искусстве видоинсталляций с наибольшей полнотой осуществляется желание авангарда выйти по ту сторону холста. Фантомные образы Хилла и картинно-живые видеофрески Виолы утверждают, что искусство в определенном смысле всегда пребывает по обе стороны плоскости.

Для начала – общие сведения о книгах. «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» была издана в 1986 году и к 1989 году выдержала шесть переизданий. Это сборник статей, написанных в 1976–1982 годах, он включает в себя вступительные статьи к каталогам, отзывы на выставки, тексты докладов на конференциях и состоит из введения и двух частей; первая часть называется «Модернистские мифы», вторая – «В сторону постмодернизма». Содержание первой части: «Решетки» (статья о решетчатой геометрической структуре как об архетипе абстрактной живописи); «Во имя Пикассо» (о семантике коллажа в кубизме); «Никакой игры» (о сюрреалистическом периоде Джакометти); «Фотографическая обусловленность сюрреализма»; «Это новое искусство: рисовать в пространстве» (о Хулио Гонзалесе, скульпторе круга Пикассо); «Дискурсивные пространства фотографии»; «Оригинальность авангарда» и «Искренне ваша» (два текста о серийности на примере искусства Родена и художников постмодерна). Содержание второй части: «Заметки об индексе», первый и второй разделы (о процедуре означивания у Дюшана и в искусстве 1970-х годов); «Читая Джексона Поллока, абстрактно»; «Левитт в прогрессе»; «Ричард Серра, перевод»; «Скульптура в расширенном поле» (о минималистской скульптуре); «Постструктурализм и паралитературность».

Монография «Оптическое бессознательное» была издана в 1994 году и к 1996 году выдержала четыре переиздания. Она состоит из шести глав. Первая глава – об абстракционизме; вторая – о Максе Эрнсте; третья – о Марселе Дюшане; четвертая – о сюрреализме, и в частности о сюрреалистической фотографии; пятая – о рисунках Пикассо; шестая – о Поллоке и аппендикс к ней – о Еве Хессе.

Какие предварительные выводы позволяет сделать содержание этих двух книг? Основные персонажи в них одни и те же: Мондриан, Пикассо, Дюшан, Поллок и их круг. Во-вторых, и в том, и в другом случае важнейшим материалом для исследователя является сюрреализм, особенно сюрреалистическая фотография и журналы сюрреализма. На последнее обстоятельство указывает оформление обложек. Мы видим на обложке «Оригинальности авангарда» фотографию Жака Андре Буаффара, которая служила иллюстрацией к тексту Жоржа Батая «Большой палец на ноге», опубликованному в 1929 году в шестом номере журнала «Документы». «Оптическое бессознательное» украшает работа Рауля Юбака «Портрет в зеркале» 1938 года (в 1930-х годах Юбак сотрудничал в журнале «Минотавр» у Андре Бретона).

Именно обложки показывают, куда направлен вектор авторских интересов. Во-первых, это движение от мужского творчества и образа к женскому. (Напомню, что в финале второй книги Краусс помещает текст о Еве Хессе, то есть женское творчество завершает рассказ об искусстве главных корифеев XX века.) Во-вторых, это переход от жесткой и достаточно ясно структурированной формы к «темному», аморфному изображению («Портрет в зеркале» – женское лицо, полускрытое падающими на лоб спутанными волосами и патиной, образованной утратами амальгамы).

^{Обложка книги Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистсткие мифы»}

^{Обложка книги Розалинды Краусс «Оптическое бессознательное»}

Сдвиги в ту же сторону обнаруживает и перечень имен персонажей: если в первой книге это скульпторы Гонзалес, Сол Левитт, Серра, то во второй это Эрнст как коллажист или художник-граффитист Сай Твомбли, это Уорхол и уже упомянутая Хессе. В первой книге Краусс интересует в той или иной степени скульптура – она делает себе имя как критик в конце 1960-х годов, работая с минимализмом. Минимализм в истории американского искусства 1966 года связан с понятием «первичные структуры»: так называлась выставка в Еврейском музее Нью-Йорка. Одним словом, вначале ум Краусс занят выявлением некой объективной формальной основы искусства или констатацией разрушения этой основы. Во второй книге предмет интереса – плохо поддающиеся формализации сюжеты и материалы (граффитизм, объекты, коллажи, надрисовки). Если первая книга несет пафос научного решения проблемы, анализа структур, то есть настаивает на объективной природе критики, то вторая книга всем своим дизайном предлагает субъективный и закрытый образ, превращая оглавление в ребус, а критический дискурс – в повествование с элементами раскрытия автобиографии (во всяком случае, нельзя не отметить определенной рифмы между «занавешенным» женским лицом на первой странице обложки и прямым испытующим взглядом самой Краусс, с которым читатель сталкивается на последней странице обложки, закрывая книгу).

Пробным камнем концепции Розалинды Краусс становится один и тот же критический авторитет. Уже из первых страниц явствует, что идеальный читатель обеих книг – это великий американский критик-формалист и теоретик современного искусства, учитель самой Краусс Климент Гринберг. Собственно, обе эти книги – полемический комментарий его научных теорий. Так, в предисловии к «Оригинальности авангарда» Краусс пишет: «Стоит ли спорить о том, что интерес критического письма заключен почти полностью в методе? <…> Когда более двадцати лет тому назад поколению художников и писателей, которому предстояло развиться в 1960-х, книгой „Искусство и культура“ была представлена критическая работа Климента Гринберга, читатели помимо всего прочего получили систему осмысления всего поля модернистского искусства. И эта система, или метод – неточно названный формалистским, – оказывали гораздо более сильное водействие, чем особенности авторского вкуса. Например, Гринберг не поддерживал Фрэнка Стеллу, но сама логика его системы, та привилегия, которой отличалась в этой системе плоскостность, двухмерность как существо и как норма живописи, обеспечили концептуальный каркас для понимания и принятия продукции Стеллы на ближайшие десять лет. Глубоко историцистский метод Гринберга трактовал пространство искусства одновременно как вневременное и как находящееся в постоянном движении. А это означает, что такие понятия, как искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр, представляют собой универсальные трансисторические формы. <…> Именно это утверждение онтического статуса искусства, утверждение его непрерывности, „бесшовной“ протяженности в конце концов привело Гринберга к яростному отрицанию того, что метод более, чем содержание суждения, составляет суть критической практики. Искусство как универсальное вызывает к жизни свое дополнение в суждении как другой универсальной способности мышления. Нет никакой возможности разделить суждение и оценочное содержание, Гринберг бы доказывал, что содержание критики лежит в оценочной деятельности, в установлении ценности, но не в методе. Практически все в „Оригинальности авангарда и других модернистских мифах“ этой позиции противоречит»[495]. Не будем сейчас выяснять, в чем суть полемики Краусс с теорией Гринберга, отметим лишь, что она выделяет как самоценное достижение Гринберга созданный им метод, систему интерпретации искусства, которая, после того как ее включили или завели, работает как идеальный механизм и не зависит от помех, связанных с личностью самого исследователя.