Кошмар: литература и жизнь (СИ) - Хапаева Дина Рафаиловна - Страница 22

Было бы понятно, если бы вы вообще потеряли память, а такая странная избирательность удивляет. Хотя вообще-то я не медик. Может, это тоже в порядке вещей ^[162].

Амнезия создает выразительный фон для развития кошмаров. Она вызывает чувство неуверенности в прошлом:

А о чем было стихотворение? — О, совершенно абстрактное. Там было о потоке времени, который размывает стену настоящего, и на ней появляются все новые и новые узоры, часть которых мы называем прошлым. Память уверяет нас, что вчерашний день действительно был, но как знать, не появилась ли эта память с первым утренним лучом ^[163].

Частичная потеря памяти порождает неуверенность и в собственной личности, и в будущем, и в настоящем:

— Не забивайте себе голову тем, что не имеет отношения к настоящему, — сказал Чапаев. — В будущее, о котором вы говорите, надо еще суметь попасть. Быть может, вы попадете в будущее, где никакого Фурманова не будет. А может быть, вы попадете в будущее, где не будет вас ^[164].

Амнезия играет важную роль в романе: без нее был бы невозможен переход из кошмара в кошмар. Композиция романа, в самом деле, держится на пустоте — на отсутствующей памяти, на избирательной амнезии. В этом смысле «Чапаев и пустота» имитирует важнейшую фигуру современного исторического сознания наших соотечественников и в силу этого является точным диагнозом постсоветской эпохи. Амнезия, провал в исторической памяти, позволяет заместить выдуманным героическим прошлым советский террор, хотя опасные последствия такой операции очевидны даже пациенту дома умалишенных. Действие романа происходит между двумя разделенными пустотой беспамятства событиями — революцией 1917-го и постсоветской мутацией, крайними точками кошмара советской истории. Пропасть отечественного исторического беспамятства, разверзшаяся между ними, обнажает тот факт, что как и композиция романа, постсоветская идентичность повисает в полной пустоте.

Петькина амнезия, как и историческая амнезия в сознании современных россиян, скрыла все то, что происходило при советской власти между 1917-м и серединой 90-х гг. Но, скрыв события, она оставила героям важное культурное наследие — нередуцируемый опыт неразделенности зоны и общества, слившихся воедино за годы советской власти. Избирательная историческая амнезия — нежелание наших сограждан взглянуть в лицо своему преступному прошлому, последовательно осудить его и принять на себя историческую ответственность за его последствия — активно способствует превращению зоны и свойственных ей особых форм поведения, иерархии и отношений между людьми в структурообразующий элемент российского общества ^[165]. Об этом философствуют, обкурившись грибами, бандиты, герои одного из кошмаров:

Ты, Коль, сам подумай — у нас же страна зоной отродясь была, зоной и будет. Поэтому и Бог такой, с мигалками. Кто тут в другого поверит? ^[166]

Исчезновение событий, отказ задумываться об их значении или просто вспоминать их не избавляют героя от тяжкого груза прошлого, на которое обречен наследник советского ГУЛАГа. В поезде, захваченном ордой ивановских ткачей, Петр Пустота рассуждает об этом наследии так:

…Человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы ^[167].

Пожалуй, тема трудности покаяния — это единственная тема, которую Пелевин действительно заимствует у Достоевского ^[168]. Катастрофа 1917 г., как и современный готический авторитаризм, неразрывно связана в романе с темой предательства интеллигенции. Идеологическую и политическую значимость этой темы для понимания «Чапаева» трудно переоценить.

«Многие декаденты, вроде Маяковского, учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм — для этого они были слишком инфантильны, — а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет желтую кофту» ^[169].

Утрата нравственных устоев и тяга заигрывать со злом превращает «испитых Чернышевских, исколотых Рахметовых, накокаиненных Кибальчичей» в заступников и вожаков, либо в платных «толмачей» варварских толп «недосверхчеловеков»: революционного пролетариата и его прямого потомка — постсоветского бандита. Неудивительно, что «корпоративная подлость людей искусства» и «лживая судьба интеллигента» приводят лирического героя к последовательному антиинтеллектуализму ^[170].

Б. Говард Филлипс Лавкрафт

Я писал в свое время, что в Лавкрафте есть нечто такое, что «не вполне литература». Впоследствии я получил тому странное подтверждение. Во время, в которое я надписывал автографы, раз за разом ко мне подходили молодые люди и просили меня подписать эту книгу. Лавкрафта они обнаружили посредством игр, ролевых и компьютерных. Они его не читали и даже не собирались этого делать. Тем не менее, что любопытно, они хотели — по ту сторону литературного текста — больше узнать о самом человеке и о том, каким способом он построил свой мир. М.Уэльбек

Образы «мерзейших стрекотаний»

Я часто спрашивал себя, находит ли большая часть людей хоть когда-нибудь время задуматься о грозном значении некоторых снов и о том скрытом мире, которому они принадлежат. Несомненно, для большинства наши ночные видения — это не более чем бледные и иллюзорные отображения того, что с нами приключилось наяву (угодно это или нет Фрейду с его детски-наивным символизмом); тем не менее среди них есть и другие, чей ирреальный характер не допускает никакого банального истолкования, чье впечатляющее и несколько тревожащее действие навевает мысль о возможности кратких промельков сферы существования умозрительной, столь же важной, как и жизнь физическая, и однако отделенной от нее преградой, почти непреодолимой. Г.Ф. Лавкрафт

Теперь нам предстоит понять, что мы, собственно говоря, видим в кошмаре? Осязаем? Обоняем? И почему кошмар способен так заворожить нас, что, остолбенев от ужаса, мы не можем оторвать от него взор? Рассуждать на эти темы без текстов Говарда Филлипса Лавкрафта невозможно. Ибо кошмар, как выразился Мишель Уэльбек, — это «заповедная территория» Лавкрафта. Уэльбеку можно верить: он не просто один из читателей или исследователей его творчества. Он — последователь Лавкрафта, его ученик. Тактики и приемы мэтра он понимает изнутри потому, что заимствует и использует их в своей собственной работе. Например, именно Лавкрафту он, судя по всему, обязан стилем «Элементарных частиц» — патологоанатомического (или социологического) отчета об отмирании тканей европейской культуры. Способность ориентироваться во Вселенной кошмара, которую создает Лавкрафт, превращает для нас книгу Уэльбека о Лавкрафте в неоценимый гид. Но этот гид, как и любой гид вообще, открывает нам далеко не все секреты «затворника из Провиденса».

Творчество Лавкрафта — это пособие по эстетике кошмара. Вам трудно воспринимать форму, вы не чувствительны к изломам и изгибам геометрических фигур, но у вас обостренное чувство цвета? Вы равнодушны к звукам и музыке, зато у вас развито обоняние? Не волнуйтесь — проза Лавкрафта окажет особое воздействие именно на те формы «перцепции», которые у вас наиболее сильно развиты.

Его кошмары не оставляют равнодушными. Они захватывают нас фантасмагорией образов, зловещих звуков, омерзительных запахов.

Хаотическое перемещение неизвестной материи, нарушение привычных форм и свойств тел, в частности плотности, непередаваемо красивые, величественные и отталкивающие пейзажи, зловоние и невыносимые звуки — вот особенности восприятия кошмара, которые описывает Лавкрафт: