Прочь от реальности: Исследования по философии текста - Руднев Вадим - Страница 18

6. Пространство как модальность не рассматривалось в модальной логике. Между тем в сюжете оно играет огромную роль. Тернарное противопоставление «здесь – там – нигде» подробно рассматривается в следующих параграфах этого раздела. Забегая вперед, мы можем сказать, что пространственная модальность в сочетании с эпистемической дает наиболее сильный интригообразующий сюжет детективного или ситуативно-комедийного плана. Так, например, анализируя пространственное положение дел в высказывании «Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было», мы сказали, что герой перешел из пространства «там» в пространство «нигде». Если бы перед нами был авантюрный, детективный или ситуативно-комический сюжет, то писатель мог бы воспользоваться тем, что знание есть всегда скрытое полагание, и тогда могло бы оказаться, что Грушницкий не погиб, а спрятался в скалах, а потом стал мстить Печорину. Вспомним, что в истории массовой литературы именно подобный случай сыграл весьма позитивную роль в судьбе одного из наиболее знаменитых героев беллетристики начала XX века – в судьбе Шерлока Холмса. Так, в новелле «Последнее дело Холмса» говорится о том, что профессор Мориарти убивает Холмса, сбрасывая его со скалы. Этим должна была закончиться жизнь великого сыщика и оборваться серия рассказов о нем. Однако читатели были возмущены смертью Шерлока Холмса. И вот в этой ситуации, являющейся тем редким случаем, когда прагматика внешняя, жизненная, и прагматика художественная встречаются лицом к лицу (и между ними не проложить и острия бритвы), Конан Дойл решил оживить Шерлока Холмса. Сделать это оказалось очень просто. В следующей новелле «Пустой дом» рассказывается о том, что Холмс лишь притворился погибшим, а на самом деле, скрывшись в скалах, остался невредим.

Обобщая сказанное о нарративных модальностях, можно отметить две особенности того понятия, которое мы называем сюжетом. Первая особенность заключается в том, что сюжет возникает и активно движется, когда внутри одной модальности происходит сдвиг от одного члена к противоположному (или хотя бы к соседнему): невозможное становится возможным (алетический сюжет); дурное оборачивается благом (аксиологический сюжет); запрет нарушается (деонтический сюжет); тайное становится явным (эпистемический сюжет); прошлое становится настоящим (темпоральный сюжет); «здесь» превращается в «нигде» и обратно (пространственный сюжет).

Вторая особенность заключается в том, что само понятие сюжета может не раскрываться на феноменологическом уровне одного или нескольких высказываний художественного дискурса. Для того чтобы описать или рассказать в виде нарративного дайджеста сюжет произведения, необходимо, как правило, воспользоваться такими обобщающими квазиметавысказываниями, которых может не быть в самом дискурсе. То есть сюжет – это «супрапропозициональное» образование. Можно сказать, что единицей сюжета является пропозициональная функция (см. [Степанов 1985: 12-13]), и вспомнить В. Я. Проппа, который первым дал развернутую синтагматику сказочного сюжета как совокупности пропозициональных функций. При этом функции Проппа безусловно носят модальный характер, хотя автор об этом не говорил, так как в 20-е годы это понятие еще не применялось в поэтике. Но по сути каждая из 31 функций Проппа является нарративной модальностью. Например: «I. Один из членов семьи отлучается из дома, отлучка» – это пространственная модальность. «II. К герою обращаются с запретом, запрет. III. Запрет нарушается, нарушение». Эта конфигурация функций является отчетливо деонтической. «IV. Антагонист пытается произвести разведку, выведывание. V. Антагонисту даются сведения о его жертве, выдача». Эта конфигурация носит отчетливый эпистемический характер. И так далее [Пропп 1969: 30-31].

После подробного анализа пространственной модальности мы вернемся к систематизации нарративных модальностей выше. Теперь же в заключении разговора о нарративных модальностях дадим краткое описание сюжета трагедии Шекспира «Гамлет». Будем при этом называть квазиметаязыковые высказывания, описывающие модальные перипетии сюжета, описаниями сюжетных мотивов (следуя за традицией отечественной нарратологии [Веселовский 1986]).

Ясно, что подобная схема будет носить более или менее субъективный характер в зависимости от того, с какой подробностью членить сюжет на мотивы и каким мотивам придавать большее или меньшее значение. В любом случае это описание следует рассматривать лишь как иллюстрацию.

Последовательность сюжетных мотивов «Гамлета» Шекспира:

1. Появление призрака отца Гамлета – алетический мотив.

2. Призрак открывает Гамлету тайну убийства и призывает к мщению – эпистемическо-деонтический мотив.

3. Гамлет притворяется сумасшедшим – эпистемический мотив.

4. Он отдаляет от себя Офелию – аксиологический мотив.

5. По ошибке он убивает Полония – мотив, сочетающий в себе пространственную, аксиологическую, эпистемическую и деонтическую модальности.

6. Гамлет устраивает Клавдию «мышеловку», инсценируя при помощи бродячих актеров сцену убийства короля, – наиболее сильный эпистемический мотив во всей трагедии: кульминация.

7. Король отсылает Гамлета в Англию и пытается руками Розенкранца и Гильденстерна убить его – пространственно-эпистемически-аксиологически-деонтический мотив.

8. Гамлет перехватывает письмо Клавдия, подменяет его и тем самым выпутывается из ловушки, попутно отомстив своим друзьям-предателям, – эпистемически-пространственно-аксиологически-деонтический мотив (зеркальное отражение предыдущего мотива).

9. Офелия тем временем кончает с собой – аксиологический мотив.

10. Король вторично пытается убить Гамлета, используя намерение Лаэрта отомстить Гамлету за сестру, – аксиологически-деонтический мотив.

11. Королева по ошибке выпивает яд из кубка, предназначенного Гамлету, – эпистемически-аксиологический мотив.

12. Лаэрт ранит Гамлета отравленным клинком – аксиологически-деонтический мотив.

13. Гамлет убивает короля – аксиологически-деонтический мотив.

14. Гамлет умирает – аксиологический мотив.

15. Появляется наследник Фортинбрас – пространственно-деонтический мотив.

Данная схема сделана нарочито примитивной. По-видимому, все же сюжет не сводится к сумме мотивов, описываемых на квазиметаязыке. Сюжет живет в конкретном дискурсе – в реальных высказываниях. Сюжет не существует без стиля. Более того, он является просто предельной реализацией и диалектической сменой стиля. Ср. определение стиля и сюжета В. Б. Шкловским, которое звучит примерно так: сюжет – это синтагматическое проявление стиля, а стиль – это парадигматическая реализация сюжета [Шкловский 1928].

Понимание художественного пространства как важнейшей типологической категории поэтики стало общим местом после работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, В. Н. Топорова [Бахтин 1976; Лихачев 1972; Топоров 1983, 1995a-d] и их последователей. Тот факт, что в художественном произведении смена одного пространства на другое является этически окрашенной, стал предметом исследования Ю. М. Лотмана в статьях [Лотман 1965b; 1986]. Ему же принадлежат ценные наблюдения о том, что некоторые художественные произведения в принципе построены на передвижении по пространству. Это прежде всего тексты русского и европейского сентиментализма, такие, как «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна, «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева [Лотман 1987].

В чем же состоит логический смысл смены одного пространства на другое? Очевидно, в том факте, что то, что является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом.

Наиболее яркий пример – «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта: в стране лилипутов Гулливер является великаном, в стране великанов – лилипутом.

Примером другой логико-пространственной закономерности является ситуация, типичная для английского детективного романа, когда ограниченное число персонажей собираются в одном месте (откуда вследствие природных явлений оказывается невозможным выбраться и куда больше никто не может попасть) и в этом месте совершается преступление. Здесь используется следующая логико-пространственная аксиома: поскольку истинно, что если А находится здесь, то невозможно, чтобы он находился в другом месте, и поскольку преступление совершено здесь, то, следовательно, один из персонажей, находящихся здесь, – преступник.