Прочь от реальности: Исследования по философии текста - Руднев Вадим - Страница 43

Все это не означает, что играть в «китайскую рулетку» или заниматься психоанализом можно, так сказать, спустя рукава. Здесь безусловно нужна сосредоточенность, но эта сосредоточенность совсем иного рода, чем та, которая необходима при решении математических задач. Здесь самая грубая неточность таит неведомую удачу. Но «китайская рулетка», так же как и психоанализ, – это не только разгадывание загадки; это отношение к языку и реальности определенным образом. Или даже: это любое отношение к языку и реальности.

Как и зачем люди говорят? Если они не понимают друг друга, то они начинают спорить (как Базаров и Павел Петрович в «Отцах и детях»). Если они хорошо понимают друг друга (как Печорин и Вернер в «Герое нашего времени»), то они вообще молчат или говорят чепуху, первое, что придет в голову. Беседа – это либо мучительный поиск общих ассоциаций, либо любование имеющимися общими ассоциациями.

В чем смысл разгадки? В том, что когда человек отгадывает, у него и у того, кто загадал, появляется ощущение языковой, а стало быть, духовно/душевной общности. «Он отгадал мою загадку, значит, мы смотрим на мир во многом одними и теми же глазами». Но является ли это ощущение фундаментальным, в разной мере присущим всем языковым играм?

Например, когда контролер спрашивает билет в общественном транспорте, чего ему больше хочется – чтобы у вас оказался билет или чтобы вы заплатили штраф? В каком случае между ним и вами образуется общность? Да и ищет ли он достижения этой общности?

Если спросить у контролера, чего он больше бы хотел: чтобы у всех были билеты или чтобы был полный вагон «зайцев»? Или для него нужен некий оптимум, чтобы он мог реализовать и профессиональные, и душевные способности (например, обязательно один «заяц» на вагон; ну два, но никак не больше)?

То же самое в сказке, когда царь или дракон говорят:

«Если отгадаешь, награжу, а не отгадаешь – казню».

И есть ли нечто среднее между «отгадать» и «не отгадать»?

В чем смысл общения между людьми? Вот люди встают утром и начинают говорить – рассказывать сны, обсуждать погоду…

Они не задумываются над тем, что они говорят.

Но почему они говорят?

Почему не молчат?

Все слова в языке связаны друг с другом, и нет такого универсального грамматико-синтаксического закона, запрещавшего бы одному слову быть употребленным в качестве тождественного другому.

В этом смысле отождествление – это скорее не закон логики, а закон мифологии. Так, Витгенштейн, изгнавший из своей логики закон равенства, писал, что «сказать о предметах, что они тождественны, – бессмысленно, а сказать об одном предмете, что он тождествен самому себе – значит вообще ничего не сказать» (5.5303). Тождество («Мир есть конь») – основной инструмент мифологического познания мира. Можно сказать, что мифология в такой же степени является обратной стороной логики, как бессмысленное и бессознательное – изнанкой осмысленности и сознания.

Поскольку у каждой вещи множество свойств и с точки зрения носителей языка эти свойства по-разному первостепенны или второстепенны, существенны или несущественны, – носителю языка ничего не стоит сказать: это напоминает мне то. Ведь напоминать может все что угодно и обо всем, о чем угодно. Потому что у каждого своя память, свои ценности и ассоциации. От напоминания один шаг до отождествления. Вопрос не стоит о том, может ли отождествление быть истинным или ложным, полным или неполным, верным или ошибочным. Если одному человеку Ельцин напоминает Столыпина или Лютера, а другому Веспасиана Флавия или курфюрста саксонского Августа, с этим уже ничего не поделаешь. И эта способность в культуре является фундаментальной. Так, в эпоху классицизма великих людей называли античными именами: Ломоносов – российский Пиндар, Екатерина II – российская Минерва, А. Н. Радищев – российский Катон.

Но и в обычном быту бывает так, что какой-то незнакомый человек начинает напоминать нам другого. Например, я часто встречаю человека, который, положим, напоминает мне Чернышевского. Мысленно я так его и начинаю называть. Потом рассказываю об этом домашним. Через некоторое время они меня уже спросят: «Ну как там Чернышевский?» Но, возможно, что друзья, которым я покажу Чернышевского, скажут, что вовсе нет, это вылитый Михаил Иванович Калинин. И действительно – рассеянный взгляд из-под очков, козлиная борода – и будут они его называть Калининым, для меня же он, естественно, останется Чернышевским. Настоящее же его имя никому не будет известно.

И это тоже фундаментальная особенность оперирования собственными именами. Как люди хотят быть похожими на кинозвезд или опознают своих знакомых по их сходству с тем или иным актером. Этому способствует сам механизм массового кино, где один актер, появляясь в разных ролях, становится одним мифологическим супергероем.

И не случайно при пересказе фильмов героев называют не плохо запоминающимися вымышленными именами, а подлинными именами соответствующих актеров.

«Допустим, я – американский солдат, которого во время второй мировой войны взяли в плен итальянские войска. Допустим также, что я хочу сделать так, чтобы они приняли меня за немецкого офицера и освободили. Лучше всего было бы сказать им по-немецки, что я – немецкий офицер. Но предположим, я не настолько хорошо знаю немецкий и итальянский, чтобы сделать это. Поэтому я, так сказать, пытаюсь сделать вид, что говорю им, что я немецкий офицер, на самом деле произнося по-немецки то немногое, что я знаю, в надежде, что они не настолько хорошо знают немецкий, чтобы разгадать мой план. Предположим, что я знаю по-немецки только одну строчку из стихотворения, которое учил наизусть на уроках немецкого в средней школе. Итак, я, пленный американец, обращаюсь к взявшим меня в плен итальянцам со следующей фразой: „Kennst du das Land, wo die Zitronen bluhen?“ […]

Но в данном случае кажется явно ложным, что, когда я произношу это немецкое предложение, я подразумеваю „Я немецкий офицер“ или даже „Ich bin ein Deutscher Officier“, потому что эти слова означают не что иное, как „Знаешь ли ты страну, где растут лимонные деревья?“» [Серль 1986: 159-160].

Этот пример является примером того, что можно назвать конструктивным абсурдом, вернее, состоянием конструктивного абсурда. Это ситуация, в которой не помогут ни здравый смысл, ни логика, ни откровенная ложь или обман. Это ситуация мифологического отождествления, и Серль здесь вряд ли прав, потому что он исходит из логической предпосылки, что интенция может быть только однозначной. Но бывают ситуации, когда интенция не может не быть амбивалентной. Если следовать логике Серля, то актер, исполняющий роль Гамлета, заранее обречен на неудачу, так как актер на самом деле не имеет в виду однозначно, что он (Эдмунд Кин, Михаил Чехов или Иннокентий Смоктуновский) – Гамлет. Но в том-то и дело, что для успешного исполнения нужна амбивалентная интенция: актер одновременно и Гамлет, и не Гамлет. Это ситуация нейтрализации по истинности/ложности, а состояние, в котором находится актер, есть состояние конструктивного абсурда.

Ясно, конечно, что ситуация и состояние конструктивного абсурда являются экстремальными, в ней нельзя находиться постоянно, как нельзя все время заниматься психоанализом, погружаясь в пучину обмолвок, описок, забывании и других ошибочных действий так можно и сойти с ума или наложить на себя руки (как, например, это сделал О. Вайнингер).

Поэтому ситуацию конструктивного абсурда невозможно изучать на примере таких тотально абсурдных систем (подобных тем, о которых писал Камю в своих эссе об абсурде), как поэтические системы Хлебникова и обэриутов, или более логизированных абсурдистских систем Ионеско и Беккета. Для наших целей понадобился бы, напротив, наиболее ясный и среднеупорядоченный в языковом и эстетическом отношении материал. В качестве такового мы выбрали (теперь уже можно не говорить: как ни странно) прозу И. С. Тургенева.

Тургенев (как и почти любой русский писатель) – загадочная фигура в том смысле, что будучи рядом с такими гигантами русской прозы, как Гоголь, Толстой и Достоевский, некоей золотой серединой, посредственностью, носителем средней литературной нормы своего времени, он одновременно является великим выразителем именно этой языковой посредственности, этой золотой середины, этой средней нормы.