Философское - Джин Нодар - Страница 43

«Это поверхностное обобщение не выдерживает серьезной научной критики ибо нигде не удалось установить сколько-нибудь заметную зависимость между уровнем искусства… и числом меценатов… Кроме того, в настоящее время число покровителей искусства не знает себе равных во всей истории Европы. За последние пятьдесят лет истрачены астрономические суммы на приобретение итальянских „старых мастеров“ и полотен импрессионистов, не меньше денег отпущено на строительство музеев, драматических и оперных театров, концертных залов и т. д., а также на субсидии для названных заведений. И все это не оказало никакого влияния на узловую проблему, а именно — на появление большого демократического искусства, соответствующего кашей демократической цивилизации».

Чем же тогда объяснить эстетический кризис современного Запада? Здесь, пожалуй, следует сделать краткий экскурс в историю европейского искусства. Вплоть до эпохи Возрождения художественная культура за редкий исключением носила откровенно прикладной характер и являлась всего лишь элементом единого, нерасчленимого тогда ансамбля «искусство — жизнь». «Разложение» этого ансамбля, «разведение» его основных элементов, вычленение искусства в самостоятельную систему приходится, пожалуй, на эпоху Возрождения. Этот процесс явился следствием бурного социального развития Европы в начале пятнадцатого столетия. Крушение религиозного догматизма, интенсивный процесс увеличения общественной роли индивида приводят к тому, что «молния индивидуальности», как писал Гегель, пронзает не только художественную культуру, но и всю сферу духовной жизни человека. Вот почему в искусстве той поры «шаг был совершен огромный: в очах нового идеала светилась иная мысль, иная глубина, нежели в открытых глазах без зрения греческих статуй» (А. Герцен), вот почему резко возросла эстетическая энергия Возрождения.

Однако, с другой стороны, «разведение» составных элементов «единого» жизненного ансамбля, резкое разделение труда — с чего, собственно, и начал свою летопись капитализм, — новый характер эксплуатации «низшего» класса способствовали полному изживанию творческого, поэтического начала в повседневной жизни человека. С тех пор искусство движется вперед как бы обособленно от народа, становясь для него все более непонятным и недоступным.

Но ведь содержанием истории является неуклонный процесс раскрепощения народных масс и расширения прав отдельной личности. К началу нашего века развитие науки и техники, общественный прогресс обернулись, с одной стороны, появлением большего количества свободного времени у каждого человека, а с другой — утверждением его потребностей в духовном самосознании.

Маркс говорил, что разделение труда привело к «подавлению» художественного таланта в «широкой массе» и одновременно обусловило «исключительную концентрацию» поэтического гения «в отдельных индивидах». Именно благодаря этой концентрации развитие искусства и пошло такими быстрыми темпами. Усложнилась его образная система, значительно расширились его выразительные возможности; если в эпоху «единого ансамбля» господствует принцип художественной обезличенности, то теперь основой искусства оказывается неповторимость субъекта творчества. Об этом, кстати, пишет и Г. Рид: подлинный расцвет искусства, по его мнению, связан всегда с развитием личностного начала в художественном произведении; индивидуальный мир настоящего художника оказывается в процессе творчества мощной эстетической силой.

«История искусства, — продолжает он, — представляет собой кривую, проведенную через точки появления великих художников. Как только Микеланджело или Моцарт создают свои произведения, весь ход истории искусств меняется».

Эти мысли, если сделать скидку на их откровенную категоричность, представляются нам справедливыми. Но вся беда в том, что эстетическое сознание масс все еще «подавлено» и ограничено жесткими рамками прежних, примитивных канонов художественного мышления. Психологи доказывают, что конкретные художественные установки и стереотипы настойчиво передаются из поколения в поколение, и именно они надежно закрывают массам доступ в мир вечно обновляющегося, подлинного искусства.

Итак, с одной стороны — откровенный эстетический голод народа, с другой — художественная неграмотность. Это — кризис. И в этой кризисной ситуации есть лишь два выхода: либо приспособить искусство к уровню примитивного восприятия масс, либо поднять художественное мышление народа до уровня лучших достижений искусства.

Буржуазия избирает первый путь. Дело не только в том, что «испортить» искусство легче, чем организовать воспитание художественных вкусов всего народа. Здесь в силу вступает социальная закономерность. Столкнувшись с проблемой «эстетического голода», буржуазия использует этот голод в собственных интересах и рассматривает художественное творчество как мощный рупор своих нехитрых «истин». С этой целью она безгранично расширяет производство искусства и, как верно замечает Г. Рид, не скупится на его экономическое субсидирование. «Истины», проповедуемые с помощью буржуазного искусства, парализуют социальную волю масс. Они легко проникают в сознание народа, так как буржуазия умышленно применяет язык ширпотребного искусства и «объясняется» с народом такими стандартными художественными «знаками» и «символами», которые для своего восприятия не требуют эстетической активности. «У народа большая жажда, — сказал как-то М. Светлов. — От жажды он может пить и мутную воду». Действительно, вместо подлинного искусства народ вынужден потреблять эрзац-культуру, мутную воду. «Массовое искусство» вытравляет у огромной части западного общества потребность в неподдельном, искреннем творчестве.

Итак, ради своих социальных побед буржуа решительно жертвует Искусством. Буржуазная цивилизация утрачивает все исконные признаки высокой художественной культуры, и у многих исследователей возникает мысль, что Запад достиг уже такой фазы «развития», когда «готов» вовсе отказаться от искусства. Кроме очевидной социально-исторической тенденции об этом свидетельствует хотя бы то, что наиболее серьезные западные философы вынуждены сегодня отстаивать идею жизненности искусства вообще. Недаром ведь Г. Рид дал своему эссе заголовок «Необходимость искусства».

Возникает вопрос: мог ли Запад пойти иным, «вторым» путем? В эпоху взрыва эстетических потребностей масс, когда открылось очевидное и резкое противоречие между их художественной неграмотностью и высокими требованиями подлинного искусства, могла ли буржуазия разрешить это противоречие другим, единственно правильным способом — развитием эстетического сознания народа? Ни в коем случае!

Почему?

На этот вопрос Г. Рид отвечает точно и лаконично. Он начинает с того, что отказывается объяснять художественную немощность Запада той гегелевской идеей, будто история постепенно ограничивает выразительные возможности искусства.

«Прежде чем ответить на этот вопрос (чем объяснять эстетический кризис Запада? — Н. Д.), надо категорически заявить, что потенциальная способность человечества создавать произведения искусства не претерпела никаких изменений… Потенциальные возможности, заложенные в человеке, остались прежними (и останутся такими еще надолго). Мир кишмя кишит неудавшимися художниками или, вернее, людьми, которым не удалось дать выход своей потребности творить. По словам Буркхардта, „сейчас, возможно, есть выдающиеся люди, способные вершить никому не нужные дела“. Я имею в виду не только бесспорных гениев, вопреки эпохе проявляющих свою гениальность во фрагментарных шедеврах индивидуалистически-импрессионистского толка (Пикассо, Клее, Шёнберг, Стравинский, Элиот), но и всех потенциальных художников, растрачивающих свой дар на так называемое коммерческое искусство (взаимоисключающие термины!), а также всех способных детей, которые рано проявляют талант, а потом, как тельцы, приносятся в жертву на алтарь промышленной целесообразности».