Джон Леннон - Голдман Альберт - Страница 98

• Предыдущая
• 98/169
• Следующая

«Я не мог прийти в себя, — написал Фредди. — Я был не в силах поверить, что передо мной находился все тот же добрый, внимательный, счастливый Битл Джон, который с такой злобой разговаривал с собственным отцом — но худшее было еще впереди. Когда я напомнил ему, что никогда не просил финансовой помощи и всегда был готов обойтись без нее, он разбушевался пуще прежнего и обвинил меня в том, что я использовал прессу, чтобы заставить его помогать мне. Он пригрозил, что, если я снова обращусь к газетам, в особенности если вздумаю рассказать о нынешнем разговоре, он меня „застрелит“. Между тем у меня не возникало и тени сомнения в том, что Джон говорил на полном серьезе».

Фредди и Полин в ужасе покинули Титтенхерст. На следующей неделе они получили извещение из «Эппл» с требованием освободить виллу в Брайтоне, которую Леннон оформил на их имя по налоговым соображениям и которую теперь хотел вернуть. Фредди испытал огромное облегчение, так как это позволяло ему разрубить последний узел, связывавший его с сумасшедшим сыном. В следующий раз он услышит о Джоне, когда будет лежать на своем смертном одре.

Сцена безумия, которую разыграл Леннон в присутствии отца, явилась кульминационным моментом всего курса терапии, который Джон прошел в Лос-Анджелесе. Вырвавшийся наружу гнев, зревший в глубинах его существа с самого детства, обрушился теперь на самых близких людей, причем без малейшего повода с их стороны.

Музой Леннона всегда была муза огня, ревущий дьявол, обитавший в колодце с расплавленной лавой, запрятанном на самом дне его души. Его освобождение сопровождалось шумом и яростью, извержением первобытных образов и идей, которые близко соответствовали тому, что психиатры называют материей «изначального процесса» — смеси кошмаров, психосоматических явлений и отвратительных «кислотных» путешествий. Когда после долгого ожидания демоническая сторона его натуры прорвалась в крике первобытной терапии, одновременно с этим раздался и голос вдохновения.

Альбом, который получил название «Primal Scream Album», стал величайшим творением Леннона за всю его карьеру, так как именно в нем Джон погрузился в самые глубины своей души и вытащил на поверхность свое скрытое доселе эго. Будучи одновременно шокирующе инфантильными и жестокими, песни этого альбома напоминали серию автопортретов в голубых тонах, посвященных отрезанному уху Винсента Ван Гога.

Леннон всегда считал, что причиной всех его страданий была полученная в детстве травма, и эта идея воплотилась в композиционном построении альбома. Диск начинается с песни «Mother», в которой поется о том, как родители бросили маленького Джона, и заканчивается песней «My Mammy's Dead»[163] об окончательном уходе Джулии из жизни Джона. Весь альбом прекрасно скомпонован в соответствии с законами симметрии, так что каждая песня на стороне "Б" является словно отголоском песни со стороны "А": «Remember»[164] дает ответ на песню «Mother», «Love» — на «Hold On»[165] и так далее. Речь идет не о блестяще выстроенных музыкальных номерах, как на «Сержанте», напротив, форма «Primal Scream Album» — следствие эмоциональных полюсов, которые составляют основу и мощь пластинки. Леннон колеблется между страхом и яростью — главными своими страстями, — которые находят выход в первобытном крике, вызванном ужасом, но застрявшем в горле в приступе детского гнева.

Кроме того, в альбоме просматривается еще одна оппозиция — между прошлым и настоящим. Первобытная терапия не ограничилась тем, что подтолкнула Леннона к анализу своего наполненного болью детства, она обратила внимание музыканта на его несчастливую нынешнюю жизнь и на плачевное состояние окружающего мира. Поэтому Джон, не ограничившись нападками на родителей и близких, обрушился также и на своих поклонников, преследовавших его и Иоко, а также на весь британский истеблишмент, совсем недавно подвергший обоих Леннонов жестокому остракизму.

Использованные при записи альбома художественные средства были не менее замечательны, чем сюжеты, передаваемые этими средствами. Стараясь сохранить максимально чистым собственный музыкальный язык, Леннон до предела обнажил поэтический ряд и оставил минимальное число музыкальных инструментов (свое пианино и гитару плюс бас-гитару Фурмана и ударные Ринго), использовав самые примитивные музыкальные блоки, такие, как жужжание, рифф или крик. В целом весь альбом записан в двух контрастирующих ключах. Песни, в которых звучат страх и отчаяние, исполнены в стиле церковного госпела, а ярость передана через примитивный отчаянный рок.

Несмотря на то, что большая часть песен звучит, как голос человека, разговаривающего с самим собой, на каждой из двух сторон есть момент, когда Леннон обращается к слушателям как актер, разыгрывающий сцену из спектакля. Декорацией для «Working Class Него»[166] могла бы послужить какая-нибудь ливерпульская пивнушка, где у стойки поздно вечером засиделся человек, который говорит сам с собой, чувствуя, что в любую минуту может взорваться. Исполнение этой песни может считаться одним из высочайших достижений Леннона-певца: вместо того чтобы поддаться соблазну и перейти на крик, он, напротив, сдерживает эмоции и достигает гораздо большего эффекта, понижая голос и позволяя себе лишь секундную вспышку гнева в конце каждого куплета.

Джон Леннон, самый знаменитый герой рабочего класса в Великобритании, видит нынешнего рабочего таким же рабом, какими были его прадеды, только сегодня, для того чтобы держать этого рабочего в узде, используют не религию — «опиум для народа», а такие наркотики, как секс и телевидение. Социальная острота песни заключается не в ее политической направленности, а, скорее, в решимости певца пробиться через политические заслоны и вступить в борьбу за изменение условий человеческого существования.

Если «Working Class Него» можно назвать кабацкой балладой субботнего вечера, то «God» — это, безусловно, утренняя воскресная проповедь пастора Леннона, гораздо более удивительная, чем послание ливерпульского парня Джонни. Вместо того чтобы призывать паству хранить в своих сердцах Ьеру, которая помогла им прожить всем вместе счастливейшие годы, он предлагает своим последователям присутствовать при акте ритуального отречения ото всех символов веры прошедшей эпохи: от Иисуса и Будды, Элвиса и Дилана (которого он называет «Циммерман»), от Библии и Йи Кинг, от волшебства и мантры, от Кеннеди и Гиты («Чудо-человека», к которому в конце 1969 года ездили в Индию Джон и Йоко). И все эти фигуры, словно ступени алтаря, ведут к усыпальнице идолов целого поколения — «Битлз». Нет нужды говорить, что Леннон верит в «Битлз» не больше, чем во все остальные святыни хиппи. Сделав многозначительную паузу и изменив свой рокочущий голос на тоненький дискант обиженного ребенка, он сообщает, что отныне верит только в себя, и, словно после раздумья, добавляет имя своей жены.

Шестидесятые годы символизировали умершую мечту, но вслед за смертью наступает возрождение. Звезда погасла, а возрожденный Джон Леннон вынужден признать, что больше не в силах вести за собой свой народ, так как не знает, куда идет он сам и куда идут все остальные.

Яростное, нигилистское отчаяние альбома «Primal Scream» напомнило о себе в очередной раз в интервью, которое дал Джон Леннон журналу «Роллинг Стоун» (вновь опубликованному позднее под заголовком «Леннон вспоминает»). Эти удивительные откровения, напечатанные в двух номерах журнала (от 21 января и 4 февраля 1971 года) в то время, когда Джон и Йоко находились по трехнедельной визе в Соединенных Штатах, произвели на поклонников «Битлз» эффект разорвавшейся бомбы, поскольку в устах бывшего лидера эти невинные и обожаемые идолы целого поколения неожиданно предстали как «Бистлз»[167], «самые большие негодяи на свете».

• Предыдущая
• 98/169
• Следующая