Глобальная культура коммуникаций - Макаревич Эдуард Федорович - Страница 61
- Предыдущая
- 61/126
- Следующая
В фильме об XI Олимпиаде в Берлине (1936) Рифеншталь верна себе. Первые кадры «Олимпии»: статуи античных героев оживают и передают свои факелы немецким атлетам. Картина снята так, что победа немецкой сборной выглядит как победа немецкого народа и национал-социализма. Фильм смотрела вся Германия, партийные организации устраивали коллективные просмотры, после которых немцы чувствовали себя единой, мощной, сплоченной нацией.
Фильмы Рифеншталь формировали людей с солдатским характером. И понятен ее восторг по поводу побед немецкого оружия. В мае 1940 г. Лени отправляет Гитлеру телеграмму [203] :
...
«С неописуемой радостью, преисполненные горячей благодарности, переживаем мы вместе с Вами, мой фюрер, величайшую победу – вступление немецких войск в Париж. Никакая человеческая фантазия не способна представить себе ничего подобного тому, что мы сегодня связываем с Вами. Выразить искреннее поздравление – слишком мало для того, чтобы передать Вам те чувства, которые сегодня движут мною.
Ваша Лени Рифеншталь»
После окончания войны против Рифеншталь было возбуждено пятьдесят судебных дел по причинам ее нацистского прошлого, и все они были Лени выиграны. Судьи так и не дали ответа, в чем была ее вина как талантливого кинорежиссера.
Чтобы кино стало инструментом пропаганды, оно должно управляться государством, считал Геббельс. Как-то в начале войны он признался, что уже к 1938 г., благодаря тайной скупке акций, основная часть немецкой кинопромышленности оказалась национализированной. Это была хорошо подготовленная операция. Ведущая киностудия Германии «UFA» («Universum Film AG»; «УФА») стала государственным предприятием, для которого помощники Геббельса нашли соответствующую форму – киногород, немецкий Голливуд. За двенадцать лет существования Третьего рейха было создано или запущено в производство более 1300 кинофильмов [204] . Современные эксперты подсчитали, что только 15 процентов из них могут быть отнесены к примитивным пропагандистским поделкам. Однако даже самые «аполитичные» ленты служили целям режима, иначе в то время они просто не пришли бы к зрителю. Развлекательные фильмы позволяли людям снять напряжение от тягот повседневной жизни. Но эти же фильмы способствовали укреплению идеологии режима, потому что славили общечеловеческие ценности в нацистской упаковке.
Геббельс был убежден, что «кино представляет собой самое современное и научно обоснованное средство воздействия на массы. Следовательно, правительство не должно им пренебрегать» [205] .
Немецкое кино тогда «заводило» не только массы, но и вождей, стимулировало их агрессию. Гитлеровский министр вооружений А. Шпеер рассказывал о том, какое впечатление произвел на Гитлера фильм X. Бертрама «Крещение огнем» [206] :
...
«Гитлер, не задумываясь, отдал бы приказ сбросить атомную бомбу на Англию. Подтверждение тому – его реакция на заключительные кадры документального фильма о бомбардировке Варшавы. Он пригласил Геббельса и меня на просмотр в свои жилые апартаменты в Рейхсканцелярии – на экране горели дома, пикирующие бомбардировщики заходили на цели, можно было проследить всю траекторию полета бомбы и увидеть, как самолеты взмывают вверх, а внизу к ним тянутся огромные, снятые крупным планом языки пламени. Гитлер как завороженный смотрел на экран. В конце фильма на белом полотне неожиданно появились контуры Британских островов. Самолет с германскими опознавательными знаками спикировал на них; взрыв – и острова буквально разлетаются на куски. „Именно такая участь ожидает их! – с восторгом воскликнул Гитлер. – Именно так мы их уничтожим!“».
В кинематографе немецкие режиссеры достигли максимального соединения социальной иллюзии с социальной фантастикой и особенностями национальной души, что в конечном счете породило привлекательный для немцев социальный миф, позволявший управлять ими в Третьем рейхе.
Как и Геббельс, немецкие мастера кино считали, что выдающийся фильм должен быть и «идейным», и развлекательным. Это единение в максимальной степени было достигнуто в фильме режиссера Э. фон Борсади «Концерт по заявкам» (1940). В нем рассказывается история любви немецкого офицера и немецкой девушки. Случайная встреча, любовь, расставание, когда офицер, выполняя свой долг, уезжает на фронт. Ситуация складывается так, что влюбленные теряют друг друга, но благодаря радиоконцерту по заявкам находят. «Обычный немец», посмотревший этот фильм один, два или даже три раза, не обращал внимания на ходульный сюжет и наслаждался любовной историей, хорошей игрой актеров и миром грез, искусно созданным режиссером… Самыми разными способами представлен в «Концерте по заявкам» нацистский вариант героического самопожертвования. Герой фильма и его подчиненные «готовы на любые лишения для того, чтобы сражаться за рейх, а это, в свою очередь, означает борьбу за немецкую культуру… Мы видим на экране солдата, который, находясь дома, в отпуске, играет на пианино Бетховена. Затем он возвращается обратно на Западный фронт и погибает, играя на органе в соборе, разрушаемом французской артиллерией» [207] . Этот фильм посмотрело более 23 миллионов зрителей.
Благодаря поощряемому Геббельсом методу единения идеи и увлекательных средств ее выражения, художественный фильм режиссера Ф. Харлана «Еврей Зюсс» (1940), страшный в своей ненависти к евреям, встретил у публики весьма теплый прием. В докладах службы безопасности говорилось, что «некоторые учителя и пожилые люди были всерьез озабочены, как бы эта лента не оказала отрицательное воздействие на молодое поколение, настолько… бьющим наповал был заложенный в нее заряд антисемитизма… Некоторые особенно экзальтированные зрители покидали берлинские кинотеатры, изрыгая проклятия и ругательства в адрес евреев: „Прогнать евреев с Курфюрстендамм! Выкинуть последние остатки этого презренного племени вон из Германии!“» [208] . В те годы немецкие мастера кино вдохновенно творили социальные образы, которые хорошо принимались большинством населения рейха.
Кинозвезду Марику Рёкк мир узнал после фильма «Девушка моей мечты» (1944–1945). Вся Европа и Америка смотрели эту «сказку» с удовольствием, с сентиментальной слезой. Звезда будапештской оперетты и манежа Рёкк мила, красива, обаятельна – в общем, женщина до мозга костей, причем с бешеным темпераментом. На киностудии «УФА» судьба сводит ее с актером и режиссером Г. Якоби. Вместе они и создали новый киножанр – фильм-ревю. В таких фильмах Рёкк, как она считала, оставалась верна себе: быть подальше от всякой политики. Но в германском рейхе аполитичность в искусстве легко позволяла нацистским идеям завоевывать немецкие души.
Мягкий голос, виртуозный танец, смелые костюмы актрисы порождали определенные мечты и настроения, создавали тот фон, на котором как бы облагораживались образы ежедневной политической пропаганды. Фильмы с Рёкк помогали пропагандистским идеям овладеть, по выражению Гитлера, «чувственным миром массы». В глазах немцев Марика Рёкк стала персонифицированным символом любви и победы.
Таким же символом была и другая звезда – Лале Андерсен, которая пела самую «главную» лирическую песню Третьего рейха – «Лили Марлен». Лале Андерсен – псевдоним немецкой певицы Лизелотты Бунтенберг. Девушка пробовала себя на оперной сцене, но карьера не сложилась, и она перешла в «легкий жанр», столь любимый в Веймарской республике, а потом и в гитлеровской Германии. Пела в кабаре и имела успех. На нее-то и обратил внимание композитор Н. Шульце, – это он напишет «провагнеровскую» музыку для фильма «Крещение огнем» и марш, которым будут предварять информационные сообщения с Восточного фронта. После выхода фильма о жестокой бомбардировке Варшавы музыкант, известный раньше в музыкальном кругу как Маленький Моцарт, получил другое прозвище – Бомбардировщик Шульце. В один из вечеров марта 1938 г. он пригласил Лале Андерсен за свой столик в кабаре, а расстались они под утро, когда он уходил из ее дома.
- Предыдущая
- 61/126
- Следующая
