Человек смотрящий - Казинс Марк - Страница 17

Его форма доказывает, что к решению проблемы дизайнеру порой приходится идти кружным путем, наперекор очевидному. Когда спортсмен или спортсменка теряет ногу, кажется вполне логичным заменить ее чем-то похожим на человеческую конечность – вертикальной формой с подвижным голеностопным суставом и системой амортизации. Казалось бы, задача разработчиков – воссоздать реальную ногу.

Но исследования, проведенные исландской компанией «Оссур», показали, что протезы должны иметь горизонтальный пружинящий упор. Поскольку бег есть движение вперед, искомой формой неожиданно стала парабола с уплощенным верхом. Материал тоже имел огромное значение: карбоновое волокно сделало протез легким, эластичным и прочным. Поскольку протез крепится ниже колена, он напоминает лодыжку и стопу с поднятой пяткой. Специально для мировой рекордсменки Сары Рейнертсен компания «Найк» разработала подошву протеза.

Что подумал бы об этом спортивном протезе древний иранский или австралийский мастер? Если бы они увидели, как Рейнертсен управляется со своей искусственной ногой, они, вероятно, восхитились бы ее функциональностью. Одной проблемой в мире стало меньше. А дизайнерское решение позволяет нам любоваться этой вещью, ее формой и пропорциями. Как бы абсурдно это ни звучало, но иранского мастера, австралийского аборигена, немецкую художницу, русского конструктора, исландских и американских разработчиков объединяет одна общая черта – устремленность в будущее. Они видят то, чего еще нет, но, появившись, будет признано совершенным. Они зрят в корень.

Эта глава была посвящена предметам – и нам самим как объектам материального мира. У нашей истории появился антураж, причем дизайнерский. Мы увидели, как смотрящий воспринимает себя, как дом формирует наше поведение и как мы пользуемся вещами. На этих страницах мы обратили наш взгляд на материальный мир, но в следующей главе мы вернемся к вещам нематериальным. И начнем с желания.

Представьте себе, что наша малышка превратилась в девушку и живет в ренессансной Италии. У нее начинают пробуждаться сексуальные желания и все больше развивается способность к абстрактному мышлению.

В шестидесятых годах XV столетия рядом с Флорентийским собором высилась четырехметровая глыба мрамора. Почти полвека спустя городские власти подписали контракт с двадцатишестилетним скульптором из семьи тосканских банкиров. Он должен был изваять статую царя-воина, жившего за тысячу лет до Рождества Христова. Еще будучи отроком, этот воин убил на поле брани великана, метнув в него гладкий камень, а потом отсек ему голову.

Микеланджело Буонарроти. Давид. 1501–1504 © Alfonsodetomas / Dreamstime.com

Мастер работал над заказом три года, подготовительные рисунки делал прямо на мраморе, не используя живую модель. Традиционно юный герой изображался победителем с отсеченной головой великана у ног, но на этот раз скульптор решил воссоздать миг, предшествующий поединку, когда юноша уже приготовился к схватке, но еще не сделал решающего броска. Брови грозно сведены, глаза устремлены на врага, мышцы шеи вздуты: это момент напряженного ожидания и предельной собранности. Юноша изображен обнаженным (и необрезанным, что было традиционно для итальянской скульптуры того времени, хотя в данном случае это важная деталь, поскольку отрок сражается с необрезанным язычником). Отрока звали Давид, великана – Голиаф, скульптора – Микеланджело.

8 сентября 1504 года сорок человек начинают перемещать статую Давида к месту ее установки во Флоренции, выбранному специальной комиссией, куда входили Леонардо да Винчи и Боттичелли. Собирается толпа. Среди зрителей и наша юная итальянка. В статую полетели камни. Девушка до конца не понимает, что послужило причиной. Возможно, горожан оскорбила нагота или они хотели оградить от этого зрелища других, особенно детей. Им казалось, что смотреть на тело греховно или что это недопустимо в публичном месте или недозволено женщинам и детям.

То, как мы смотрим на тело другого человека, зависит от имеющегося у нас визуального опыта. Мы успели поговорить о расстояниях, о зрительном контакте, о социально-оценочном взгляде, о наслаждении, которое мы испытываем, любуясь небом и природой, о вещах, ласкающих глаз, и о возрастающем интересе к собственному образу. Так что же происходит, когда еще не сформировавшийся взгляд подростка наполняется желанием? Эта глава посвящена такой перемене – тем моментам в нашей жизни и культуре, когда созерцание чего-то материального увлекает нас за его пределы, словно ведущая вдаль дорога. Мы начинаем главу с тела, формы и солнца, а приходим к желанию, абстракции и богу.

В случае со статуей Давида мрамор породил желание и страх перед этим желанием. Давид был отроком, а отрочество – то время, когда мы впервые ощущаем в мире вокруг эротические вибрации. Так как же смотрит наша героиня и прочие подростки? Давайте поговорим вот об этой замечательной девчонке.

«Иметь и не иметь», Говард Хоукс / Warner Bros, USA, 1944

Актрисе Лорен Бэколл здесь девятнадцать лет, это кадр из голливудского фильма «Иметь и не иметь». Фон слегка размыт, как на портрете Моны Лизы. Бэколл поворачивает голову, подбородок опускается, волосы обрамляют лицо, глаза завершают движение. Основной свет падает из верхнего левого угла. Он выхватывает волосы, правую щеку, кончик носа и подбородок. Бэколл очень интересовалась вопросами освещения и изучала стиль Марлен Дитрих, любившей так называемый северный верхний свет. Этот образ Бэколл получил название «Взгляд». И «взгляд» у нее точно имеется. В нем и сексуальность, и уверенность, и насмешка. Она словно бы говорит: «Неужели вы думаете, что я вам поверю?»

Самое удивительное, что на съемках актрису била дрожь. В кино Бэколл была новичком, нервничала, боялась режиссера Говарда Хоукса и своего партнера Хамфри Богарта. Чтобы скрыть дрожь, она опустила подбородок, отчего шея напряглась, горло сжалось и положение головы зафиксировалось. Результатом недостатка уверенности стал очень самоуверенный вид.

Всякому изображению свое время. Некоторые фотографии до поры оставляют нас равнодушными. Заложенный в них потенциал глубоко скрыт и не распознан нами. Но уверенность, исходящая от этого женского образа, его сексуальность и выразительность без промаха бьют в цель. Вам не увернуться. И лучше всего смотреть на этот снимок, когда вы молоды, как молода Бэколл. Вот она перед нами – юная, дерзкая, незабываемая, живая. Лорен Бэколл умерла, но на этой фотографии она по-прежнему смотрит чуть свысока, по-прежнему манит и отталкивает, по-прежнему дразнит. Бэколл здесь очень молода, как и ее героиня. Если мы представим себя в этом возрасте, то вспомним, как сами трепетали и вибрировали, как были охвачены сомнениями и желаниями, как нас бросало то в жар, то в холод. Мы хотели казаться уверенными, напускали на себя решительный вид, но во многом это была лишь поза. Взгляд юнца еще только формируется, сам он взвинчен, в крови играет адреналин. Взгляд, в котором то и дело вспыхивает вопрос: «Дать бой или дать деру?»

Те, кто швырял камни в статую Микеланджело, тоже были взвинчены. Видимый мир стал для них полем боя. Когда австралийский кинематографист Баз Лурман снимал фильм «Ромео + Джульетта» по трагедии Шекспира, ему никак не давалась сцена первой встречи героев. Он ломал над этим голову, пока однажды вечером, ужиная в ресторане, не пошел в туалет. Стоя у раковины, он поднял глаза и вместо зеркала на стене увидел аквариум, а за ним такое же помещение с раковинами со стороны женской уборной. Он понял, что нашел визуальное решение. В нарочито вытянутом по горизонтали кадре Джульетта смотрит на Ромео, одетого в рыцарские доспехи: так Лурман отсылает нас к средневековым историям о куртуазно-утонченной любви – Абеляра и Элоизы, Данте и Беатриче, Ланселота и Гвиневры или (на Востоке) Лейли и Меджнуна.