Человек смотрящий - Казинс Марк - Страница 56

В начале XIX века если вы доживали до зрелого возраста, то, еще не достигнув сорока, хоронили своих родителей. Могли схоронить и собственного ребенка. Такие смерти чаще всего случались дома. Да и публичные казни в то время еще практиковались, так что зрелище смерти никому не было в диковинку. Тем не менее люди шли смотреть на мертвецов. Вероятно, феномен парижского морга объясняется самим духом времени, в котором превалировал элемент коллективности, публичности.

Даже сегодня в некоторых культурах – можно вспомнить ирландские «поминки» (бдение у гроба покойного) или церемонию кремации у индусов – усопших принято выставлять на обозрение родственников и друзей; но в западном мире люди видят покойников гораздо реже, отсюда та внутренняя дилемма по поводу фотографии, сделанной с помощью мобильного телефона, о которой я рассказал в предисловии. Большинство мертвецов в старом парижском морге были людьми без имени – их подобрали на улице или выловили в Сене; часто это были проститутки или бездомные (когда средневековый Париж превратили в город больших бульваров, многие лишились крова). Так или иначе, они унесли с собой свою тайну. И вот вы вглядываетесь в их лица, раны на теле, свисающую сверху одежду, дешевые брошки и стоптанные башмаки – и начинаете играть в Шерлока Холмса. Однако, точно так же как и вид разрушенного здания, вид разрушенного тела у большинства людей вызывал и вызывает непроизвольное физическое содрогание. Ведь это напоминание о смерти, memento mori, пусть и в форме безобидного щекотания нервов, но все же предостережение не играть с судьбой, удар по ощущению, будто твоя жизнь неподвластна времени и будет длиться вечно. В праздном разглядывании мертвого тела есть что-то запретное. Такой опыт может приводить к разным результатам – к определенной душевной работе, к тому, чтобы сделать шаг по преодолению страха смерти, к пониманию, что все мы под Богом ходим, к состраданию, к нездоровому эротизму… Но это всегда взгляд за рампу, в бесконечность, туда, где твои суетные устремления уже не играют роли. Провидческий взгляд – взгляд в ничто, в пустоту, в бездну.

Бездна манила романтиков и всюду мерещилась им. В истории Соединенных Штатов Америки XIX века, с самого его начала, центральное место занимает такая мнимая непустая пустота, как западный фронтир – граница освоенных американцами земель. Русло реки Миссисипи разделяет территорию Америки на восточную треть и западные две трети. Для европейских поселенцев, прибывших из Старого Света, это была граница между восточным «здесь» и западным «там». Пограничная река, подобно диагонали на фотографиях человеческого зоопарка и парижского морга, служила барьером, за который не следует заходить, но поверх которого можно смотреть. Восток рисовал себе образ Запада, и этот умозрительный образ получил отражение на полотнах художников, а впоследствии, с появлением кинематографа, в вестернах.

Образы складываются из фактов. В 1803 году Франция, которой срочно нужны были деньги на продолжение военных кампаний, продала Соединенным Штатам принадлежавшую ей обширную область к западу от Миссисипи – Луизиану – за 80 миллионов франков. Территория Америки увеличилась вдвое. Зверобои-трапперы двинулись на запад добывать бобров – в Европе тогда была повальная мода на бобровые шапки. Постепенно они осваивали равнинную часть нового Запада и его пограничную стену – Скалистые горы. Позже их маршрутами прошел американский пейзажист немецкого происхождения Альберт Бирштадт, благодаря которому у нас теперь есть зрительное представление об этих путешествиях. Его картина «Западный путь. Скалистые горы» (бумага, масло) производила на зрителей необыкновенное впечатление. Фургон поселенцев пытается одолеть крутой подъем. Они забрались уже так высоко в горы, что полоса леса вот-вот останется внизу. Они двигаются на запад – к левой стороне картины: именно в этом направлении двигались все прибывавшие в Америку из Европы. Весь свой скарб они везут с собой в фургоне. Кроме них, кругом ни души. Они одни в своей эпической одиссее. Никто не наметил для них маршрут, не определил конечную цель. Они могут поселиться, где захотят, или скитаться всю жизнь. Во всем этом есть величие, словно в пейзаж проник германский дух. И Скалистые горы похожи на Альпы.

Альберт Бирштадт. Западный путь. Скалистые горы © Private Collection / Bridgeman Images

Пройдет всего полвека, и новая технология развлечений обратится к бескрайним далям, манившим трапперов и торговцев, и примется с маниакальным упорством тиражировать подобные образы. По меньшей мере в тысяче кинокартин показан мир американского фронтира, выросший в одну из крупнейших образных систем минувшего столетия. Вот характерный пример – кадр из вестерна «Красная река» (имеется в виду Ред-Ривер, приток Миссисипи): непременный караван фургонов на фоне исполинских гор. Здесь опять-таки все дышит величием – какой простор, какая упоительная свобода, даже ничтожность человеческой жизни здесь не гнетет, а раскрепощает.

«Красная река», Говард Хоукс / United Artists, USA, 1948

В этом фильме сильно чувствуется зрелищная магия фронтира – и навязчивое стремление Голливуда воплотить ее на экране. В центре сюжета классический ковбой Дансон, который мечтает о собственном ранчо на Юге. Его любимую убили, он зол, но усыновляет мальчишку-сироту, который должен вырасти верным рыцарем своему королю, стать его преемником, Новым Заветом по отношению к Старому. Дансон объявляет приглянувшиеся ему угодья своей землей, встречает отпор со стороны помощников законного землевладельца и одного из них для острастки убивает; он ссорится и даже дерется со своим повзрослевшим сыном (в конце концов они помирились). Фильм затрагивает темы судьбы, мужественности, личного права и личной свободы. Страстное желание Дансона быть хозяином земли, некой страны без правил, достойно мифического героя или библейского Моисея. Дансон хочет устанавливать свои правила, а не жить по чужим.

«Искатели», Джон Форд / C.V. Whitney Pictures, Warner Bros., USA, 1956

Конгресс Соединенных Штатов с сочувствием отнесся к мечте Дансона и иже с ним и принял так называемый Гомстед-акт, предоставлявший каждому американскому гражданину (включая женщин и освобожденных рабов) право бесплатно получить надел площадью 160 акров (65 гектаров) западных земель, если по истечении пяти лет новый землевладелец мог подтвердить, что действительно жил на земле и обрабатывал ее. Этим правом воспользовалось полмиллиона человек, и треть из них преуспела. Как хорошо видно на кадре из вестерна Джона Форда «Искатели» (подходящее название для всей этой главы!), гомстед представлял собой нетронутый, пустынный рай. Домашним хозяйством обычно ведала женщина, а сам дом или, скорее, убежище посреди безлюдных просторов превращалось в новую точку отсчета, грань между «здесь» и «там», между «мы» и «они», между «внутри» и «вовне». Гомстед можно сравнить с феодом – территорией, на которой хозяин чувствовал себя полноправным владыкой. Правительство не должно было вмешиваться в его дела, и он готов был стоять за свою собственность насмерть.

Бирштадт и создатели вестернов визуализировали извечное стремление человека покорять пространство, природу и себе подобных, уходящее корнями в эпоху плейстоцена. И ко всему этому добавьте жажду золота. Сперва золото нашли в Джорджии, а 19 августа 1848 года нью-йоркская газета сообщила о золотых россыпях в Калифорнии. Американское воображение заболело Западом. Пустота неожиданно стала золотой кладовой.