Человек смотрящий - Казинс Марк - Страница 57

Правда, в действительности никакой пустоты там не было. Пустоту сперва предстояло создать. В 1830 году конгресс принял закон, который позволял переселять индейцев – на договорной или принудительной основе – к западу от Миссисипи. Через восемь лет после того, как в Джорджии обнаружили золото, 16 543 индейца-чероки были насильственно депортированы с обжитых земель на юго-востоке. В операции принимали участие семь тысяч солдат армии Соединенных Штатов, потери индейцев составили до трети общего числа депортированных – неудивительно, что в истории закрепилось название «дорога слёз». Ни в одном из тысячи голливудских вестернов «дорога слёз» не нашла достойного воплощения.

Итак, Запад манил к себе американцев, но коренные жители Запада смотрели в другую сторону. На этой двойной фотографии, сделанной в Сакраменто (Калифорния), индеец с высокой точки смотрит на каньон, на заходящее солнце и недавно проложенную линию железной дороги.

Альфред А. Харт. Индеец смотрит на каньон и линию железной дороги. Ок. 1865–1869 / Golden State Photographic Gallery, California

Конгресс распорядился передать в собственность железнодорожным компаниям свыше 400 тысяч гектаров земли и предоставить субсидии из расчета от 16 до 48 тысяч долларов на каждую милю будущего пути. Взгляд человека на фотографии прикован к тому, что может отнять у него историю, культуру, семейные связи, средства к существованию и верования. Человек на снимке – словно стоящая спиной к зрителю женщина на картине Пикассо: еще один «искатель» XIX века, который силится разгадать, что сулит ему прочерченная столетием линия между «до» и «после». Маленькая фигура на фоне величественного пейзажа настолько емко отражает характер ви́дения в XIX веке, что, несмотря на внутреннее несоответствие этой стереоскопической картинки тогдашнему американскому ви́дению, все внешние признаки – форма, масштаб, композиция – созвучны духу времени.

Какой же взгляд на мир служил бы подлинным антидотом жанру голливудского вестерна? Быть может, тот, что угадывается в фотографии матери с ребенком из заполярного Нома на Аляске. Если трапперы отправляли добытый мех в Европу, чтобы модницы щеголяли в нем на парижских бульварах, то эту женщину и ее ребенка мех спасает от холода.

Не напоминает ли нам этот образ мексиканскую статуэтку – ребенок, привязанный к спине отца, – которую мы видели во второй главе? Два слитых воедино человеческих существа, вместе передвигающиеся, в одну сторону смотрящие. Лицо у матери невеселое, ребенок крепко спит, и кажется, будто его сон выдает усталость матери. Ее косы вторят очертанию безвольно повисшей детской ручки – повисшей, как рука Христа в картине Караваджо «Положение во гроб», как рука мраморной святой Терезы в экстатической скульптурной группе Бернини. Только здесь нет ничего экстатического. Безвольная рука говорит о глубоком забытьи, а не о воспаленном сознании. В этом снимке есть красота и фактурность, родственная великим дюреровским портретам. В истории «человека смотрящего» этот снимок, может быть, ценнее портрета Дюрера, потому что в нем запечатлен такой интимный момент, такая неразрывная связь и такая усталость, какие слишком часто упускались из виду творцами мифической картины американского Запада XIX века.

В этой главе мы чем дальше, тем чаще сталкиваемся с тем, что некий потаенный аспект восприятия видимого мира поневоле обнаруживает себя. Наиболее очевидно неравноправные отношения между зрителем и объектом наблюдения проявились на фотографии человеческого зоопарка, но и во многих других случаях уместно говорить о сомнительном праве, привилегированности, заведомом преимуществе или недопустимом поведении тех, кто «всего-навсего» ищет новых впечатлений. Характерная для XIX века хмельная смесь романтизма, колониального или – как мы еще увидим – антиколониального пафоса и технического прогресса означает, что и здесь на первый план выступают отношения между собственно наблюдением и социальным преимуществом смотрящего. С нашей нынешней точки зрения, фотография индейца из Сакраменто, неотрывно глядящего на железную дорогу, переворачивает с ног на голову олицетворяемый Джоном Уэйном миф о Диком Западе. Однако нелишне напомнить, что снимок был сделан по заданию железнодорожной компании «Сентрал-Пасифик», и приведенное выше либеральное прочтение образа, возможно, отнюдь не входило в планы фотографа Альфреда Харта. Фотография «аляскинской мадонны» выполнена другим белым фотографом по фамилии Кайзер. Ни в том, ни в другом случае расовая принадлежность фотографа не девальвирует созданный им фотообраз, но если говорить о взгляде художника – создателя образа, то вот этот рисунок XIX века может пролить дополнительный свет на проблему «мы – они».

Генри Оссава Таннер. Этюд негра. Ок. 1891 © Detroit Institute of Arts, USA / Founders Society Purchase / Bridgeman Images

Автор рисунка, Генри Оссава Таннер, сумел добиться признания еще при жизни, что удается не каждому художнику. О нем писала международная критика, его полотна выставлялись в парижском Салоне, он первый афроамериканец, удостоенный звания действительного члена Национальной академии дизайна США. По мере того как разворачивался наш рассказ, мы неоднократно сталкивались с изображениями небелых людей, которые были созданы небелыми людьми (мексиканские статуэтки, японские фильмы и т. д.), однако этот рисунок углем – нечто иное: за ним стоит осмысленное желание положить конец господству белых. Мать Таннера родилась в рабстве, и ее сын ясно сознавал, что некоторые его работы выражают протест. В своей автобиографии он откровенно пишет о расизме и собственном страхе. Человек на его рисунке – не собственность и не жертва, он не гнет спину, не страдает. Он не вписывается в парадигму рабства. Мужчина не помещен в пейзаж, не ассоциируется с орудиями труда или атрибутами профессии. Он, собственно, ничем не занят. И в этом смысле его можно было бы сравнить с типичной для западного искусства фигурой обнаженной праздной женщины, только, в отличие от нее, он не выглядит уязвимым. Да, он наг, да, он вырван из социального контекста – рисунок, вероятно, сделан с натуры в мастерской, – но все прежние портреты чернокожих были так перегружены ассоциативными значениями, что со своего героя Таннер решил соскоблить все наносное, оставив лишь нечто стерильно неметафорическое, недискурсивное: перед нами просто человек без одежды, нимало этим не смущенный, равнодушно опустивший взгляд, отдающий себе отчет в том, что он – предмет искусства, а не постыдной эксплуатации, в чем бы она ни выражалась. «Этюд негра» Генри О. Таннера возвещает начало чего-то нового, а именно: как один африканец может изобразить другого.

В рисунке Таннера заключено требование вернуть то, что было отнято: «Это не ваше, а наше!» По сути то же самое требование увековечено на Белгрейв-сквер в Лондоне. В южном углу этой засаженной деревьями площади непринужденно сидит бронзовый Христофор Колумб, вытянув правую руку со свернутой в рулон картой в сторону запада. Памятник установлен в 1992 году. Он получен в дар от Испании с посвящением народам обеих Америк. Через два года на той же площади был торжественно открыт другой памятник – намного более формальная бронзовая статуя в полный рост – в честь исторического оппонента Колумба, Хосе де Сан-Мартина (1778–1850): наряду с Симоном Боливаром его по праву считают героем-освободителем Южной Америки. Он помог сбросить ярмо европейского колониализма, начало которому несколькими веками раньше положил Колумб. Остроумным решением было бы разместить скульптуры лицом к лицу, но этого не случилось.