Культурные истоки французской революции - Шартье Роже - Страница 18

С другой стороны, начиная с 1760 года, меняется сам принцип договоров с издателями. Раньше автор получал в награду энное количество экземпляров своего произведения, чтобы засвидетельствовать почтение своим покровителям (уже имеющимся или потенциальным), теперь же на смену прежнему принципу приходит принцип денежного вознаграждения, уплачиваемого издателем автору за рукопись. Конечно, гонорары сильно разнятся и зависят от жанра произведения и известности автора, но все они явно растут во второй половине столетия и могут достигать пяти—шести тысяч ливров. Больше всего повезло драматургам, потому что к отчислениям от сборов со спектаклей (вначале составлявшим одну девятую часть сборов, потом, после 1780 г., поднявшимся до одной седьмой за пятиактную пьесу) прибавляется дополнительное вознаграждение от продажи текста издателю{79}. Таким образом, внутри системы, где литературная деятельность зависима и возможна либо благодаря доходам от деятельности какого-либо иного рода, либо благодаря щедрости покровителя, начинают вырисовываться контуры литературного рынка, который устанавливает свою собственную иерархию ценностей и избавляет литераторов от зависимости{80}.

Эти перемены в положении автора способствуют появлению настоящего поля литературной деятельности, более или менее автономного по отношению к обществу, организованного по своим собственным законам, имеющего свою иерархию и свои цели. Надо сказать, что инстанции (впрочем, соперничающие между собой), где впервые происходит официальное признание литературных заслуг, появляются еще в XVII веке, в 1635—1695 годах: это салоны и академии, которые порывают с энциклопедической моделью гуманизма и отличают литератора от ученого; меценаты, которые перестают относиться к литераторам как заказчики к исполнителям и чтят их талант; публика, чья численность растет, что позволяет добиться успеха, не зависящего от одобрения ученых или двора, и сулит, по крайней мере для нескольких жанров, изрядные авторские гонорары{81}.

Но достаточно ли всех этих инстанций, чтобы обеспечить литературному полю автономию? Пожалуй, нет, причем по двум причинам. С одной стороны, различные формы официального признания литературы находятся в руках монархии и под ее жестким контролем — академическим признанием завладела Французская Академия, в меценатстве преобладают королевские вознаграждения. С другой стороны, устойчивое воздействие аристократической модели писателя, живущего в достатке благодаря своему положению, вкупе с логикой покровительства, препятствует образованию литературного рынка, способного обеспечить авторам финансовую независимость. Литературная жизнь эпохи классицизма оказывается непосредственно подчинена властям, политическим или общественным, которые ей неположны.

Некоторая автономия достигается только к середине XVIII столетия, когда конкурентная борьба среди издателей, обострившаяся в результате возросшего спроса французов на книги, и неслыханные амбиции авторов, желающих жить только литературным трудом, создают рынок произведений, который подчиняется своим собственным законам и вознаграждает литературный труд непосредственно, не прибегая к пенсионам и синекурам. Одно из шести постановлений Королевского Совета от 30 августа 1777 года, которые изменяют управление книгопечатанием в нескольких важных пунктах, на свой лад признает это. «Ограничивая сроки привилегий в книгопечатании», постановление не удовлетворяет просьб парижских книгоиздателей, сформулированных Дидро, и определяет привилегию как «милость, закрепленную законом» или «пользование милостью», а не как «законную собственность». И не только не позволяет «бесконечно продлевать привилегии», но запрещает это делать, кроме тех случаев, когда объем книги увеличивается не менее чем на четверть.

Для начала постановление вводит различие между привилегиями, полученными лично автором — «он сам и его прямые наследники будут пользоваться своей привилегией бессрочно», — и привилегиями, полученными издателем: в этом случае они «даются не меньше, чем на десять лет», но не больше, чем «до конца жизни автора, если автор будет жив к тому времени, когда срок привилегии истечет». Даже если не все авторы могли воспользоваться предоставленной возможностью издавать и продавать свои произведения (вспомним фразу, которую обронил Дидро: «Я писал, и я несколько раз печатал свои произведения самостоятельно. И уверяю вас, что нет ничего более противоположного, чем деятельная жизнь торговца и сидячий образ жизни литератора» — Д., с. 45), постановление 1777 года, узаконивая пожизненное наследуемое право автора на свое произведение (в случае, если он не уступает его издателю), знаменовало шаг вперед в признании авторского права как права собственности на плоды своего «труда» — это слово есть в постановлении — и источника доходов.

Более того, в следующем году новое постановление Королевского Совета, принятое по просьбе Французской Академии, отменяет ограничения, которые были наложены на сферу издательской деятельности писателей. Действительно, в нем сказано, что «всякий автор, который лично получит привилегию на свое произведение, будет иметь право не только продавать его у себя [это была единственная возможность, предусмотренная постановлением 1777 г.], но сколько угодно передавать его для печатания тому или иному издателю и передавать его для продажи тому или иному книгопродавцу по своему выбору, и договоры или соглашения, которые он заключит с целью напечатать или продать свое произведение, не будут считаться уступкой им своей привилегии»{82}. Таким образом, борьба авторов за свои права, доходившая порой до суда, где Объединение издателей и книгопродавцев отстаивало свое монопольное право на продажу печатных изданий, увенчалась победой{83}.

Кроме того, постановление 1777 года относит книги к новой, пусть пока еще узкой, области общественного достояния. В самом деле, постановление предусматривает, что по истечении срока привилегии на то или иное произведение и после смерти его автора «все книгопродавцы и издатели могут просить разрешения на его издание, причем разрешение, данное одному или нескольким из них, не помешает другим получить такое же разрешение», — что означало установление свободного соревнования между издателями за произведения, не защищенные исключительной привилегией. Мера эта была призвана поощрить провинциальных издателей, которые, из-за монополии на издание произведений, вынуждены были заниматься «нарушением прав, пиратски перепечатывая книги», потому что, начиная с царствования Людовика XV, привилегии, дающие исключительное право на публикацию, предоставлялись их могучим парижским конкурентам. Но мера эта, увы, не помогла — так плохо обстояло дело с книгоизданием за пределами столицы. Зато она обеспечила одно из условий, необходимых для расцвета литературного рынка, — конкуренцию.

К концу века становится ясно, что система книгопечатания, поддерживаемая властями и мешающая книжному рынку расцвести в полной мере, окончательно изжила себя. Доказательство тому — монолог Фигаро в последнем действии комедии Бомарше{84}. Биография персонажа, ставшего «камердинером» и «домоправителем» графа Альмавивы, тесно связана с книгопечатанием. Прикрываясь тем, что дело происходит в Испании, Фигаро резко критикует систему королевской цензуры и контроля за книгоизданием. Проведя детство среди похитивших его цыган (подробность, которая влечет за собой сцену узнавания в XVI явлении III действия, когда оказывается, что Марселина его мать, а Бартоло — отец), Фигаро часто меняет род занятий, но три места из пяти, которые он перечисляет, связаны с литературной деятельностью. Хирург, принужденный довольствоваться местом ветеринара, разуверившийся в покровительстве, не оправдавшем его надежд («я изучил химию, фармацевтику, хирургию, и, несмотря на покровительство вельможи, мне с трудом удалось получить место ветеринара!»), он решает стать драматургом. Но в угоду «магометанским владыкам» цензура запрещает написанную им «комедию из гаремной жизни». «И вот мою комедию сожгли»: это восклицание напоминает о судьбе самой «Женитьбы Фигаро», — она была начата еще в 1775 году, но ее прочли один за другим шесть цензоров и запретили ставить при дворе. Впервые она была сыграна в сентябре 1783 года на частном празднестве у графа д’Артуа, а затем в апреле 1784 года «французские актеры, обычно выступавшие перед королем», которые хотели ее поставить еще четыре года назад, показали ее в Париже.