Кейн. Ветер ночи - Вагнер Карл Эдвард - Страница 65

Но давайте проследуем дальше и кратко рассмотрим другие технические проблемы создания миров.

Автор, пишущий фэнтези, должен, как я уже говорил, очень хорошо представлять себе придуманный мир, хотя бы потому, что тот должен обладать «внутренней реальностью», о которой говорит Толкин в своем увлекательном эссе, процитированном в эпиграфе к этой статье. В мире, где есть магия, настоящая магия, не должно быть пороха. Если вы используете систему, которую можно назвать «практической магией» — магией, действующей в реальном мире, — то физические науки, вроде химии, не только излишни, но и несколько неуместны.

Для создания у читателей того настроения, которое Кольридж окрестил «готовностью забыть о недоверии», требуется литературное умение высокого порядка. В произведении, где этого удалось добиться, автор каким-то образом заставил элементы фэнтези выглядеть реальными, настоящими, достоверными. Один из факторов, помогающих этого достичь, прием, названный, за неимением более подходящего термина, «фантастическим реализмом». Клайв Льюис обсуждает этот фактор в своей очаровательной книжечке «Опыт критика»: «Это то, что я называю Реализмом Изображения — искусство приблизить к нам что-либо, сделать его живым и осязаемым, благодаря остро подмеченным или тонкоизображенным деталям… Мы все назовем реалистическими точные указания размеров, которые даны в “Гулливере”, а читая “Божественную Комедию”, найдем сравнения с известными нам предметами».[3]

Тщательное применение точных, живо схваченных, непосредственных описательных подробностей может сотворить чудеса по части оживления воображаемых существ на страницах вашего произведения, придаст реализм фантастическим сценам и сверхъестественным событиям. Льюис же дополняет список несколькими примерами того, что ему кажется выдающимися реалистическими вымышленными подробностями:

1. Дракон «нюхает камень». («Беовульф».)

2. Артур в «Бруте» Лайамона, услышав, что он стал королем, сидел совершенно безмолвно и «то краснел, то бледнел».

3. Башенки замка в «Сэре Гавейне и Зеленом рыцаре» выглядели словно «вырезанные из бумаги».

4. Эльфы пекари в «Гуоне Бордоском» «стирали с пальцев тесто».

Явная аномалия всех этих образчиков описания подробностей состоит в том, что все они почерпнуты из литературы, которую мы называем «реалистической». Льюис сам это сознавал. «Нетрудно заметить, что большинство моих примеров изобразительного реализма, хоть я и не делал это специально, попадаются в произведениях, которые сами по себе совсем не реалистические».

Льюис далее обрисовывает разницу между реализмом содержания и реализмом изображения, вещами совершенно различными, и демонстрирует потом их признаки: реализм изображения без реализма содержания, как в средневековом романе; реализм содержания без реализма изображения, как в драмах Россини и Софокла (то, что мы, полагаю, назвали бы «психологическим реализмом»). Применение обоих видов реализма в одном произведении, как в «Войне и мире» Толстого. И, наконец, отсутствие того и другого, как в «Расселасе» Джонсона или в «Кандиде» Вольтера.

К списку примеров Льюиса я хотел бы добавить еще несколько своих:

5. Дракон в рассказе Дансени «Каркассон» поймал медведя и «играл с ним, давая ему убежать и всякий раз нагоняя его».

6. Новые цвета «ульогненный» и «нефрэлевый», видимые днем на Тормансе в «Путешествии к Арктуру».

7. Марсианки Ли Бреккетт, грациозные как кошки, по пояс голые и не носящие никаких украшений, кроме «вплетенных в волосы крошечных золотых колокольчиков», наполняющих воздух «тонким, шаловливым» позвякиванием, когда марсианки двигаются.

Многозначительные реалистические подробности можно то и дело увидеть в произведениях мастеров жанра. Дансени, например, кажется, отлично осознал суть доводов Льюиса. Совершенно наобум откройте его любую книжку и сразу же столкнетесь с живым мазком реалистических наблюдений.

Город среди пустыни в «Бетмуре», где «окно за окном изливает во мрак пульсирующий лиловый свет». Или описание Внутренных Земель в «Полтарнессе, глядящем на океан». За этим океаном — пустыня, не единожды не потревоженная человеком. Она сплошь желтая, с пятнами теней от камней, и «смерть таится в ней, подобная нежащемуся под лучами солнца леопарду». К этому автор добавляет «убойную» деталь — мелкую, ненужную, но так много говорящую подробность — «с юга они ограничены стеной магии». Или путешественники в «Праздных днях на Янусе», которые, добравшись до Астахана — «города древнего происхождения», видят, что на его стенах высечены «звери, давно исчезнувшие с лица Земли, — дракон, грифон, гипогриф и одиннадцать видов горгулий». Или хижина ведьмы Зирундерел в «Дочери эльфийского короля», описанная так: «…высоко в горах, рядом с громом, повадившимся летом бесноваться на вершинах». И то, как эта ведьма кует для принца Альверика заколдованный меч из семнадцати молний, «собранных у нее под капустой», выглядит очень реалистично. Да и Ворота из Слоновой кости в тех же «Праздных днях на Янусе» вырезаны из «единого, цельного куска» слоновой кости. Сколь много доносит автор до читателя такими замечаниями и сравнениями. Сразу представляешь себе столь невероятного Левиафана, что из одного его бивня можно вырезать ворота целого города. А лучники Тора в «Вероятных приключениях трех литераторов» пускают стрелы из слоновой кости «во всех чужеземцев, дабы какой-нибудь иностранец не изменил их законов». А законы-то у них плохие, но «не каким-то иноземцам менять их».

Именно из-за таких мастерских мазков кисти мы и считаем Лорда Дансени одним из величайших авторов фэнтези.

На первый взгляд вставка реалистических или даже обыденных подробностей в великолепные сцены высокой героической фэнтези кажется чуть ли не абсурдным сочетанием. «Всякое волшебство гибнет от прикосновения банального», — заметил Льюис в цитированном мною ранее письме к Джейн Гаскелл. Но чем больше думаешь, тем очевиднее становится то, что нам особенно нравится читать фантастическую сцену, когда она изображена реально, когда автор визуально четко сфокусировался на ней. Читать о драконах, замках и магах само по себе доставляет определенное удовольствие, но удовольствие это многократно усиливается, когда сцену оживляют тщательно подобранные, хрустящие на зубах подробности.

«Всякое волшебство гибнет от прикосновения банального». Но то же самое волшебство вовсе не чахнет перед обыденной подробностью, а может к усиливаться ею. Во всяком случае в фэнтези определенного типа. Именно этот фактор оживляет очаровательные повести Пратта и Спрэга де Кампа о Гарольде Ши и вообще всю фэнтези так называемого Анноунского периода развития[4] — периода внедрения в стихию фэнтези разума и логики.

Другими словами: не всегда достаточно просто вставить в боевик традиционного огнедышащего дракона. В определенных видах фэнтези часто всего эффективней разумно объяснить своих драконов, нарисовать, как именно они функционируют, изобразить их в контексте повествования так, словно они реальные существа, которые можно встретить, отправившись за город на пикник. (Я не говорю, что это можно или следует делать во всех видах фэнтези, только в некоторых). Роберт Хайнлайн выполнил это очень остроумно в своей единственной вылазке на поля героической фэнтези, в романе под названием «Дорога славы» (1968).

Его герой, Оскар, с недоверием относится к утверждению, что ему вскоре предстоит встретиться с настоящим живым огнедышащим драконом прямо из сказок. Героиня — Звезда, так объясняет природу этого зверя[5]: